PARTE 1

A política e o exemplo de Aniceto se fazem pela resistência, não somente presente no nome do sindicato, mas pela própria corporeidade na qual aquele senhor, estivador aposentado, sambista e compositor apresenta. Isso significa que o curta-metragem Aniceto do Império consegue articular uma expressividade política do protagonista em que a força corpórea é uma das chaves parainterpretar as possibilidades de várias frentes de luta do protagonista. Nesse sentido, o discurso de Aniceto vai se constituindo não em uma representação ou simbologia, mas em um conhecimento que encontra fundamentos em novas formas de articulações políticas: aquelas em que são enunciadas nas vozes e nos territórios que historicamente são controlados e contestados.

Podemos pensar que há uma estética fundamentada em uma corporeidade elaborada pelo cineasta Zózimo Bulbul em que o mesmo consegue captar através da lente de sua câmera em Aniceto: em meio a um conjunto de interesses surgem subjetividades que são capazes de reinterpretar ideias, discursos e práticas de um movimento ou entidade. Nesse caso, o curta-metragem consegue ao mesmo tempo apresentar uma expressividade do sambista que não está escrita, não está registrada nos livros, mas na oralidade e na expressão corporal. Isso reconfigura os processos de enxergar a expressividade do sambista, as maneiras de contar sua trajetória de vida entre o samba e a luta sindical e como pensar em movimentos negros.

Aniceto narra sua história com muita propriedade e segurança. Gesticula, agradece levantando os braços e conta histórias. Recorda pessoas que foram importantes em sua vida e que o acolheram na comunidade de Madureira. De forma bem enfática, recorda o momento da greve, na luta por melhores condições de trabalho:

O Superintendente da administração do Porto do Rio de Janeiro ao tomar conhecimento das razões da paralisação achou viável uma reunião e nessa reunião aconteceu uma assembleia da classe da qual participou o Sr. Dr. Cegaldas Viana e na época era delegado do trabalho e achou viável, achou justa nossa reclamação. Foi estruturada uma comissão da qual eu fiz parte proposto por Oscar Rodrigues Vargas, um dos associados do sindicato. Fomos para o Ministério do trabalho e voltamos com a bandeira da vitória. Conseguimos reivindicações de até 400%. Ora, vejam bem como nós tínhamos razões de paralisar. Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive.

A fala acima é enunciada ao fundo enquanto os planos sucedem Aniceto ajudando os companheiros a carregar as sacas de alimentos. Em um segundo plano, o sambista caminha pelo porto demonstrando segurança e familiaridade com aquele espaço em que trabalhou por mais de três décadas. Caminhando, ora olha à esquerda em direção aos navios, ora continua olhando à frente. A relação entre a narração e as imagens de Aniceto, que ao final desses planos é captado pela câmera de costas em direção horizontal ao porto, apresenta uma perspectiva de continuidade das lutas e das reivindicações.

Em seguida, em um terceiro plano, a câmera capta Aniceto caminhando de frente, um pouco mais devagar, exatamente no momento em que narra “Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive”. Passa a mão à testa enxugando o suor provocado pelo dia quente. Parece que agora a luta continua, um pouco mais devagar devido à idade.

Entre o samba e a luta sindical, Aniceto vai construindo uma corporeidade na busca por reivindicações, por melhores condições e por reconhecimento sem se resignar. Fazer a greve era mais uma das formas de convocar os companheiros.  No curta-metragem, como é explicitado, esse protesto contra as opressões trabalhistas não era a única e nem a mais evidente. A greve era uma das formas de expressar as indignações que sempre estiveram juntas às populações negras após os processos abolicionistas.

Por isso entendemos que em meio às lutas, às opressões, às indignações, a corporeidade negra presente no filme Aniceto é posicionada junto ao ativismo político com o intuito de prevalecer um conhecimento eminentemente negro.  É por meio dessa estética da corporeidade que Aniceto enuncia vários movimentos negros. É preciso que o pensamento político ativista do ex-estivador e sambista seja compreendido pelas formas de expressividade que se demonstram na maneira como trabalha, como discursa ou como canta. Dessa forma, a politização de Aniceto articula o reconhecimento de uma memória dos povos negros, das formas de exploração, bem como das maneiras que durante séculos se negaram as culturas, impedindo assim que essas populações pudessem produzir novos conhecimentos com relação ao desenvolvimento de políticas diferenciadas das elites.

Essa escolha tanto de Bulbul dialoga com a fundamentação de Hanchard (2001) ao problematizar o movimento negro enquanto um terceiro caminho. Não dissociado das questões econômicas e sociais como defende Gonzales (1982), os problemas que afligem os negros historicamente são apresentados em Aniceto de forma ímpar quando os aspectos culturais são propulsores das decisões políticas.

Os aspectos culturais que fundamentam as trajetórias políticas do sambista e líder sindical Aniceto do Império não têm um fim em si mesmo. Primeiro porque Aniceto demonstra grande conhecimento dos espaços que foram elaborados por ele. Como demonstrado no início do filme, o sambista chama e convoca seus pares para junto a ele fazer a memória e pensar o presente. Nesse sentido, a fundação da escola de samba é o primeiro e um dos principais contingentes políticos para o reconhecimento de sua negritude. Assim, percebemos que no filme não há uma redução do político ao culturalismo, uma preocupação presente em grande parte da Literatura sociológica brasileira (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007, HANCHARD, 2001).

Um segundo aspecto que se deve evidenciar no curta-metragem é que a cultura elaborada pelo samba de Aniceto fundamenta e dá continuidade a sua luta dentro do Sindicato dos armadores do Rio de Janeiro. O samba não deve ser entendido por inspiração, mas a força motriz na qual Aniceto elaborou greves e reivindicações por melhores condições de trabalho. Foi por meio do samba que ele pensa as condições do Negro hoje e no passado. Essa relação se efetiva principalmente por uma corporeidade em luta daqueles que em grande parte assumem os trabalhos manuais e que mesmo assim têm condições de construir uma perspectiva política estética. Esse diálogo entre política e estética negra analisado em Aniceto do Império recorda Ranciére (2011, p.95): “Há uma estética da política que redefine o que é visível, o que pode dizer-nos sobre o visível e quais os sujeitos que são capazes de fazer”.

E o último aspecto que a estética política de Aniceto nos direciona é fazer a memória dos povos negros. Assim é possível entender a reconstituição da própria História que apresenta diferentes formas de conceituar o caráter político e busca de soluções para alcançar melhores condições de vida. Aniceto nos mostra que o seu posicionamento político se efetiva quando primeiramente conhece suas origens que apresentam possibilidades de diálogos com os não-negros. Apesar das dificuldades impostas aos negros, o sambista soube através de sua expressividade não se submeter e ao mesmo tempo evidenciar caminhos próprios para alçar uma história política.

O curta-metragem Aniceto também instiga-nos a pensar de quais formas os posicionamentos políticos do sambista negociam existências com as elites. Apesar dessa questão não ser problematizada no curta, Aniceto mantinha diálogos com chefias tanto das Escolas de samba quanto com das Superintendências de Trabalho. Até que ponto podemos afirmar que houve conquistas significativas na vida tanto de Aniceto quanto de seus companheiros de agremiação e de trabalho?  Nos últimos planos do curta, Aniceto tenta responder a esse questionamento ao recordar a importância de seus antepassados:

Talvez por isso eu tenha tido oportunidade de compor seiscentas e tantas páginas, cinquenta e oito das quais sou inspirado nas origens da nossa geração, nas origens da minha geração por que não dizer assim? […] e espero alcançar o meu dia de alforria.

A liberdade ainda é anunciada como uma situação a ser alcançada. E entre conquistas e lutas, Aniceto fundamenta um caráter político em que os movimentos negros dos sindicatos e das escolas de samba articulam possibilidades de um pensamento político que se dá primeiramente pela reflexão. Esse ato analisado em Aniceto potencializa o seu posicionamento, pois não é de uma tomada de consciência. Suas fundamentações estéticas e poéticas não se subordinam aos interesses das elites, pois há claramente um desejo de enunciar suas origens e seus antepassados como aqueles que ajudaram a pensar a situação do negro inserido no desenvolvimento social e econômico do Rio de Janeiro.

Por isso, o curta-metragem demonstra essa necessidade do sambista em lembrar e cantar a África no aporte da conjuntura de seu pensamento político. Dessa forma, a estética política de Aniceto expressado por sua corporeidade reitera novas formas de pensar em Movimentos Negros. Como nos lembram Gonzales (1982) e Hanchard (2001), as africanidades são requisitadas não somente ao passado, mas também para articular diferentes formas de negociações entre os diferentes membros  do próprio movimento na luta por direitos e maior equidade social.

REFERÊNCIAS

CARVALHO, Noel dos Santos. 2005. Cinema e representação social: O cinema negro de Zózimo Bulbul. Tese (Doutorado em Sociologia). FFLCH-USP. São Paulo.

De JEFFERSON e VIANNA, Biza. 2014. Zózimo Bulbul: uma alma carioca. Rio de Janeiro, Centro Afro Carioca de Cinema.

DOMINGUES, Petrônio. 2007. Movimento negro no Brasil: alguns apontamentos históricos. Tempo. v.12, n.23, pp 101-122.

HANCHARD, Michael. 2001. Orfeu e o poder: o Movimento Negro no Rio de Janeiro e São Paulo (1945-1988). Rio de Janeiro: EdUERJ.

GONZALES, Lélia. 1982. O movimento negro na última década. In: GONZALES, Lélia & HASENBALG, Carlos. Lugar de Negro. Rio de Janeiro: Marco Zero

RANCIÉRE, Jacques. 2005.  A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Exo experimental Editora.

Michel Hanchard (2001) lembra que a partir da década de 1990, o Movimento Negro teve que repensar as maneiras de fazer política já que nesse momento se evidenciou uma série de interesses diversificados que compôs esse grupamento.  Algumas das diferentes demandas voltaram-se para as questões do feminismo negro, a visibilidade dos membros das religiões de Matrizes africanas e as diferentes formas estéticas em que o negro é representado na cultura brasileira.

Zózimo Bulbul foi um dos artistas negros brasileiros que contribui para pensar essa nova estética do negro por meio da cinematografia. O cineasta foi membro do Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN) e participou ativamente do Movimento Negro logo após seu retorno do autoexílio da Europa. Carvalho (2006) afirma que diferentes participantes do Movimento Negro almejavam encontrar outras formas de enunciar a historicidade negra no Brasil. Para Carvalho (2006), Zózimo Bulbul é o principal diretor negro naquele momento em que o Movimento Negro se recontextualiza entre as décadas de 1970 e 1980.  É nesse momento que Aniceto do Império: em dia de Alforria? foi lançado . Nesse segundo curta-metragem produzido por Zózimo, o objetivo era relacionar “exemplarmente o que Bulbul e seus companheiros militantes buscavam: ativismo político, história do negro e identidade negra” (CARVALHO apud VIANNA e DE JEFFERSON, 2015, p. 43).

O ativismo político como pensado já pelo Movimento Negro desde a década de 1970 era compreender e problematizar de quais formas os diversificados grupamentos de combate ao racismo constituíam suas trajetórias por reivindicações de inserção social, principalmente no que tangia ao mercado de trabalho. No caso do curta-metragem, narrar a história de Aniceto era uma das formas de ressignificar as culturas negras no Rio de Janeiro nas vozes dos fundadores da Escola de Samba Império Serrano, mesclando a atuação do sambista como líder do sindicato dos estivadores.

A história dos negros em Aniceto do Império é elaborada pela musicalidade do sambista que se mescla à memória esquecida das grandes personalidades da agremiação de Madureira e do Morro da Serrinha.   Ao relembrar a história dos homens e mulheres, o sambista se posiciona a favor daqueles que contribuíram para que ele pudesse ter referências de lideranças. Com isso, Aniceto estabelece diálogos em que o protagonismo negro apresenta uma nova perspectiva em que a matriz branca não é o fio condutor dos espaços ocupados pelo sambista.

A proposta de Zózimo Bulbul é interessante a partir do momento em que o discurso do fundador da agremiação de Madureira cria uma série de resistências que se dão por meio de novos posicionamentos políticos em que há demandas da própria população negra.  Para a sociedade em geral, compor ou cantar um samba é uma simbologia da identidade nacional. Para Aniceto e seus companheiros, é um lamento para que não se esqueçam das opressões que ele e seus companheiros ainda sofriam. Se a liderança no Sindicato dos Estivadores do Rio de Janeiro é por melhores condições de trabalho, também Aniceto reivindicava por direitos para aqueles que historicamente não tiveram oportunidades no mercado formal.

Gonzales (1982) considera que o aumento da população urbana e suas relações com o capitalismo fez surgir o questionamento da exploração econômica. Aniceto estava inserido em dois espaços, tanto sindical quanto artístico, que era controlado pelos interesses das elites. Assim, o sambista pensa e reflete esses dois territórios como um espaço de poder em que apresenta reivindicações, mas ao mesmo tempo produz novos conhecimentos. O principal deles, captado pelas lentes da câmera de Bulbul, é o conhecimento que leva a existência dos povos negros por meio de suas composições. O samba é uma arte que na voz de Aniceto vira poesia a partir do momento que suas composições continuam refletir essa existência pelo trabalho.

Durante os dez minutos da produção de Zózimo Bulbul, Aniceto demonstra a capacidade de associar aspectos de seus ofícios de sambista e líder sindical dos estivadores a sua religiosidade fundamentada nas matrizes afro-brasileiras.  A referência às africanidades vem nos últimos tempos fundamentando grande parte das reivindicações das culturas negras. Hanchard (2001) recorda que a maioria dos grupamentos negros no Brasil voltou-se às origens das raízes africanas para sustentar as práticas políticas e culturais.

O pensamento de Bulbul é perpassado pela voz de Aniceto com o intuito de ampliar o debate racial e lembrar as dificuldades que na contemporaneidade as populações negras ainda sofrem. Essa ideia reitera que a classe social deixa de ser o único e primordial conceito de análise da sociologia brasileira nas problematizações acerca das desigualdades presentes em nossa conjuntura histórica.

Ao colocar em um primeiro campo de análise as demandas políticas das negritudes presentes em Aniceto do Império, o conceito de classe social muda sua ótica de observação, já que nos faz lembrar que mesmo dentro de um mesmo grupo econômico, as desigualdades continuam ser produzidas entre negros e não-negros. Ao problematizar a situação dos estivadores no porto do Rio de Janeiro, Aniceto reitera a perspectiva de Gonzales (1982, p. 16): “[…] a comunidade negra nada mais é do que mão de obra mais barata possível. Isto porque a comunidade negra nada mais é do que mão de obra de reserva, utilizável segundo as necessidades do sistema”.

Uma analítica do curta-metragem Aniceto do Império

Aniceto, famoso sambista da Escola de samba Império Serrano, sobe por uma pequena viela do morro da Serrinha, em passos lentos. Vestido com camisa branca e calça social bege com sandálias brancas.

A câmera caminha para a direita, lentamente, mostrando a parte de cima do morro da Serrinha o panorama do bairro de Madureira. Em um primeiro plano, algumas telhas de barro de casas cobertas por um matagal. Ao mesmo tempo, ouve-se a voz de Aniceto: “É verdade, aqui foi fundado o Império Serrano. O maior grêmio de Madureira que balançou a roseira”

Enquanto a câmera continua sendo direcionada lentamente para a direita e apresentando os créditos em letras brancas, em primeiro plano aparecem crianças e adultos da comunidade da Serrinha, parados. Nesse momento, surge o nome do curta: Aniceto do Império em DIA DE ALFORRIA…?  O título à frente de algumas crianças e adultos questiona o espectador a pensar sobre se realmente houve uma liberdade para a população negra, deixando o espectador entreve as pessoas que ainda vivem em condições precárias no Morro da Serrinha.

A câmera sobe um pouco mais mostrando o espaço com muito mato e caminhando mais à direita e subindo, algumas crianças animadas diante da câmera. Em seguida, o espectador entende que a câmera completará uma volta à direita em 360 graus. Um segundo plano da câmera apresenta um panorama do morro, com um foco em alguns prédios do bairro de Madureira.

Se é possível ver que em 1981 os espaços captados do Morro da Serrinha pelas lentes do cineasta Zózimo Bulbul no início do curta-metragem eram repletos de vielas de chão batido, com mato e pedras, o cenário possibilitou ao sambista expressar seus sentimentos por aquele espaço. O sambista constrói esse território recordando pessoas com as quais estabeleceu amizades e relações que ultrapassam a vontade de fundar uma agremiação carnavalesca. Ele narra sobre os grandes feitos dos seus antepassados que permitiram olhar e admirar, mesmo em meio à pobreza, e se fazer ouvir e entender enquanto alguém que conhece aquele espaço.

A câmera continua em direção à direita e mostra uma casa de telhados coloniais, com as paredes externas brancas e janela verde. A fachada reitera as cores da agremiação do Império Serrano a quem Aniceto dedicou grande parte de sua vida.

Essa relação do presente com o passado também é visibilizado por Zózimo quando nesse momento em que aparece Aniceto falando sobre as primeiras amizades feitas no Morro da Serrinha aparece em letras brancas: “filme dedicado à ZUMBI dos Palmares e a todos os quilombolas mortos e vivos”. Podemos entender que nesse diálogo entre o protagonista do curta e o produtor onde muitas vozes se cruzam com o intuito de mostrar a luta de todas as expressividades negras.

As relações entre Zumbi dos Palmares e agremiação de Madureira na voz de Aniceto são, na perspectiva de Bulbul, essenciais para se entender que o reconhecimento do passado se faz ainda presente e continua a posicionar os negros em condições de luta.  Isso se justifica a referência à Zumbi não se trata apenas de uma homenagem. No cinema negro de Bulbul, a Serrinha é um quilombo contemporâneo. Isso modifica a lógica de concepção de uma escola de samba que é narrada simplesmente por um entretenimento cultural. Na voz do fundador da agremiação verde e branca, o cineasta nos faz pensar que apropriar-se de um espaço, reconhecê-lo e estabelecer discursos que em um primeiro momento traz referências e até exaltações pode condicionar para a luta de territórios construídos e pensados na perspectiva negra.

Hanchard (2001) acredita que desenvolver essa consciência entre a política e a cultura é importante na medida em que as hegemonias tiveram que “trabalhar para controlar” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119). Como também a Literatura sociológica brasileira nos recorda (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007), durante a maior parte do século XX, as lutas de alguns grupamentos de negros e de negras estiveram associados aos interesses da elite, sejam esses mais de cunho político ou de cunho mais cultural. Em outros posicionamentos, “incluir os esforços e contribuições daqueles que estão de uma forma ou de outra no exterior ou na borda dos termos da hegemonia específica” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119) rompe com a ideia de uma cultura política na qual as comunidades negras estariam inseridas em um campo de estudo sociológico em que somente as problemáticas da nacionalidade dariam conta das celeumas sobre as questões raciais.

Dessa forma, aos três minutos e quarenta e nove segundos, o plano é composto por trabalhadores que estão em um galpão esperando para receber a diária de trabalho. Dentre eles surge Aniceto do meio dos outros operários e começa andar saindo do foco da câmera. A voz do sambista narra o início de sua atuação sindical.

Ele recorda que ingressou no cais do Porto por intermédio do Sindicato dos armadores. Anteriormente, era nomeado por Sindicato do comércio e armazenador do Rio de Janeiro e nome de origem “Resistência”. Aniceto explica a escolha desse nome: “Resistência por que as cargas eram transportadas sobre a cabeça. Nós não possuíamos carrinhos”. No início dessas recordações, Zózimo foca no trabalho de Aniceto que já não colocava mais as cargas sob a cabeça e sim em empilhadeiras. O sambista lembra que:

[…]  em razão disso nosso nome era sindicato da Resistência. Até 72 eu labutei. Iniciando, porém, em 1941. Ora, bem, o nosso sacrifício era demasiado […]. Transportávamos sacos sob cabeça pela insignificância de 200 réis. Eu reuni alguns colegas e paralisamos em greve.

As reivindicações de Aniceto e de seus companheiros são fundamentadas em uma primeira análise no sofrimento pelo qual passavam por não terem condições dignas de trabalho. E o trabalho exausto continua na perspectiva de Bulbul. Isso porque ainda naquela época alguns trabalhadores ainda carregavam as sacas até os carrinhos. Percebe-se nessa perspectiva que o movimento por melhores condições de trabalho ainda precisavam alcançar conquistas. Isso é demonstrado nas cenas em que Aniceto, apesar de aposentado, ajuda alguns companheiros a colocar as sacas nos carrinhos que as transportariam aos navios. Assim, apesar de Aniceto representar a própria resistência que deu nome ao sindicato, os sacrifícios por parte da comunidade de estivadores é contínuo. Ao mesmo tempo, essa ideia se contrapõe a força presente no sambista que a época tinha 68 anos e conseguia carregar uma pesada saca.

PARTE 2