O texto abaixo é uma versão reduzida do artigo publicado por Janaína Oliveira no primeiro catálogo da Semana de Cinema Negro de BH, de 2021. Para ler a versão completa, com todas as referências bibliográficas, clique aqui. Este é o primeiro de alguns textos que vamos publicas nas próximas semanas sobre o FESPACO, cuja edição 2025 começa no próximo dia 22 de fevereiro, e contará com a presença de membras do FICINE.

Janaína Oliveira

“Quando amamos o cinema, vivemos o FESPACO”. Lemos esta frase em uma faixa de rua eternizada em foto de Michel Ayrault. A faixa, afixada em uma rua no centro de Ouagadougou, capital de Burkina Faso, nos fornece uma dica sobre a importância que este Festival possui para o cinema africano: amar o cinema (africano) é viver o Festival Pan-Africano de Cinema Televisão de Ouagadougou. Criado em 1969, o FESPACO é uma parte fundamental na trajetória do cinema africano de tal forma que é possível ter na sua história um fio condutor para entender as diversas nuances, dinâmicas e complexidades que apontam o curso dos acontecimentos que marcam o fazer filmes no continente nas últimas cinco décadas.

Segundo festival de cinema criado na África – o primeiro foi a Jornada Cinematográfica de Cartago em 1966 –, o FESPACO tornou-se já nas primeiras edições o maior do continente. Para que se dimensione o tamanho do evento, na última edição, ocorrida em 2015, foram recebidos 720 filmes, dos quais 134 foram selecionados para exibição durante os sete dias de Festival. As projeções ocorrem da manhã à noite, em salas de cinema no centro e na periferia de Ouagadougou. Além disso, as cerimônias de abertura e encerramento do Festival acontecem no estádio de futebol, com apresentações de dança, música, acrobacias e fogos de artifício. Trata-se de uma festa aberta ao público e que mobiliza toda a capital.

Os acontecimentos que levaram ao surgimento do FESPACO, os cineastas, filmes e países que passam a integrá-lo, os vencedores dos Étalons de Yennenga (prêmios concedidos aos filmes na mostra competitiva), os diversos prêmios distribuídos, a aclamação do público, a presença da mídia internacional, enfim, todos os elementos que compõem sua história, têm servido a cineastas, curadores, pesquisadores e estudiosos da temática tanto como um termômetro de tendências cinematográficas quanto de direcionamento das políticas de cultura presentes nos caminhos do cinema continente. Além disto, sua história se conecta diretamente com os acontecimentos e debates no âmbito das políticas do continente, como por exemplo da consolidação e crise do movimento pan-africanista e dos dilemas observáveis nos processos de estabelecimento das nações após as independências. “O Fespaco é um festival que se integra plenamente na evolução do continente”.

Busco aqui apresentar alguns dos elementos que entrelaçam o desenvolvimento do cinema africano à história do FESPACO, no intuito de montar não só um panorama histórico do Festival mas também para procurar elementos que ajudem a compreender o cenário de desenvolvimento da produção de filmes na África. O caminho aqui escolhido segue a linha de debates que vêm acontecendo em um campo de pesquisa diverso chamado “Estudos de Cinema e Mídia Africanos”. Trata-se de um campo de investigação relativamente recente que se consolida sob o signo do múltiplo, com discursos que buscam abordagens baseadas em referenciais multidisciplinares. Mais especificamente, é um caminho no qual a produção cinematográfica é sempre analisada em uma perspectiva que conjuga os processos de produção de filmes na África com considerações sobre os contextos culturais, políticos e econômicos mais amplos.

Em outras palavras, os campos da estética e da história são pensados de forma conectada, sem hierarquias fixas ou pré-determinadas, mas sempre de maneira relacional. Tal como afirma Mbye Cham, um dos maiores especialistas nas cinematografias africanas, quando diz que os filmes africanos “constituem uma forma de discurso e prática que não é só artística e cultural, mas também intelectual e política. É uma forma de definir, de descrever e interpretar as experiências africanas cujas forças modelaram seu passado e seguem modelando e influenciando o presente”.

A opção por pensar de maneira relacional processos estéticos, políticas de produção e distribuição de cinema aliados a contextos históricos, se coaduna também com o escopo das discussões que predominam em parte dos fóruns de cinema que ocorrem no continente e na diáspora africana. Espaços de discussão como, por exemplo, a ABCD (Câmara criada pela Unesco para discussão e fomento dos cinemas de África, Brasil, Caribe e Diáspora, composta por realizadores africanos e afrodiaspóricos), e também nos colóquios que ocorrem por exemplo durante os festivais. Ou ainda nos debates que se passam nos colóquios que o CODESRIA (Conselho para o Desenvolvimento das Ciências Sociais em África) realiza regularmente durante o FESPACO, visando diminuir a distância existente entre realizadores/as e intelectuais que pensam o cinema africano.

Assim sendo, começarei as reflexões aqui propostas a partir do contexto de surgimento do FESPACO, contexto este que coincide com os primeiros tempos do cinema africano. Entender as questões em pauta naquele momento nos ajuda a compreender as dificuldades oriundas do impacto da dominação colonial nos modos de fazer cinema que refletiram de diversas formas nas produções africanas nas décadas subsequentes. Trata-se de compreender, mesmo que brevemente, o momento em que a África não era ainda objeto de si mesma no campo audiovisual, existindo apenas cinematografada pelo olhar europeu e como audiência para filmes estrangeiros.

Da África cinematografada à África Cinematográfica

As expressões “África cinematografada, África cinematográfica” foram cunhadas pelo cineasta francês René Vautier e sintetizam as transformações nos modos de produção e circulação das imagens em movimento durante o início da segunda metade do século XX.14 Em certo sentido, a África cinematografada diz daquele universo de imagens e práticas as quais o realizador se recusou a corroborar quando de seu primeiro contato direto com processo de colonização. Contratado em 1949 pela Liga Francesa de Ensino para fazer uma reportagem sobre a vida nas colônias da França no centro-oeste africano, Vautier, chocado com a realidade que encontrou, se negou a fazer um filme de propaganda colonial (a rigor, a reportagem tinha propósitos pedagógicos). Ao invés disto, realizou um filme de crítica ao sistema, denunciando a violência e abusos sofridos pelos povos africanos nas colônias francesas. Surgiu assim Afrique 50 (imagem abaixo), curta-metragem preto-e-branco com dezessete minutos, feito em 16mm e considerado o primeiro filme anticolonialista feito sobre e no continente africano. A filmagem, montagem e difusão do filme foram feitas totalmente na clandestinidade e Vautier foi punido posteriormente pelo governo francês, tendo sido condenado a um ano e um dia de prisão.

A história de Afrique 50 nos ajuda a compreender as estruturas criadas pelo sistema colonial que justificam o aparecimento tardio do cinema africano na década de 1950. Quando Vautier chega no oeste africano vigorava desde 1934 um decreto regulamentando a produção de filmes nesta parte do continente. Implementado por Pierre Laval, responsável pela estrutura colonial na época, o Decreto de Laval, tal como ficou conhecido, estabelecia que para se fazer filmes era preciso obter autorização prévia do Ministro das Colônias Francesas. Cabia ao Ministro autorizar não só roteiro mas também as pessoas envolvidas na produção, tendo o poder de vetar tudo aquilo que estivesse em desacordo com a perspectiva do colonizador francês.

Além da censura da produção de filmes, também a distribuição e exibição das películas eram reguladas pelo governo da França. Assim sendo, mesmo que algum realizador chegasse a concluir um filme, a possibilidade de vê-lo distribuído e projetado em uma sala de cinema local era difícil. Isto porque duas companhias francesas, a Companhia Africana Cinematográfica Industrial e Comercial (COMACICO) e a Sociedade de Exploração Cinematográfica Africana (SECMA) controlavam a distribuição de filmes e os programas das salas de cinema.

Em tal contexto, em termos do que era assistido predominavam os filmes hollywoodianos. Sobretudo as películas de faroeste. É comum ler nas entrevistas dos cineastas que compõem a primeira e mesmo a segunda geração de realizadores africanos menções ao gênero como aquele que a maioria viu nos primeiros contatos com cinema durante a juventude. A presença de westerns encontra-se também referenciada nos filmes, como, por exemplo, na construção de um dos personagens principais de Touki Bouki, a viagem da hiena, do senegalês Djibril Diop, filme de 1972 que inaugura a vanguarda do cinema africano. Mori, protagonista do primeiro longa-metragem Mambéty, é um vaqueiro que traz em suas roupas o estilo dos vaqueiros de bangue-bangue estadunidense.

Ainda sobre este universo de influências retratado nas telas, merece destaque o filme O Retorno de um Aventureiro (1966) (imagem abaixo), do nigerino Moustapha Alassane, o primeiro faroeste feito no continente. Neste curta-metragem, Alassane faz uma sátira ao gênero ao colocar um grupo de jovens que tentam ser cowboys em uma aldeia no interior do Níger. No filme, há uma crítica à importação de valores estrangeiros e, também, a vitória da tradição sobre os mesmos. Assim que não resta dúvida na mensagem do realizador neste primeiro filme: ainda que tenham sido formados cinematograficamente com estas imagens, estas não são capazes de dominar por muito tempo as culturas locais.

Portanto, a África cinematografada é a África presente nas imagens produzidas e reiteradas no âmbito da dominação colonial em suas múltiplas formas. Imagens em consonância com as percepções negativas construídas desde os primeiros tempos do contato do colonizador europeu com o continente, tendo em comum o preconceito inúmeras vezes pronunciado que propalava o caráter não civilizado, para não dizer primitivo, dos povos africanos. Mas também é a África receptora de imagens eurocêntricas. Assim, se por um lado se produziram imagens dos povos africanos de forma negativamente estereotipada, por outro, foram projetadas nas telas tantas outras imagens que reiteravam e glamourizavam como superiores as culturas do ocidente, corroborando assim com a ideologia de dominação colonial.

Os primeiros tempos do cinema africano: criação dos Festivais de Cinema de Ouagadougou

A necessidade de descolonização das telas de cinema do continente está na base do movimento que faz surgir os festivais de filmes africanos. Foi pensando nesta dimensão que Tahar Cheriaa criou o primeiro festival de cinema do continente: as Jornadas Cinematográficas de Cartago, em 1966, abrindo assim não só uma janela para exibição de filmes mas criando também um espaço político para debate das estratégias a serem seguidas visando a ampliação da difusão e políticas de incentivo à produção de cinema.

As Jornadas Cinematográficas de Cartago (JCC) nascem com uma perspectiva de integração geopolítica, contentando com a participação de países abaixo do Saara, tanto que o filme La noire de… (imagem abaixo) de Ousmane Sembène ganhou o Tanit d’or (Tanit de Outro), prêmio da Jornada. Porém, fazem uma distinção entre o que os tunisianos chamam de tradições “africanas” e “árabes” que, segundo a pesquisadora inglesa Lindiwe Dovey, constitui uma das diferenças entre as JCC e o FESPACO e um possível motivo para explicar o fato da menor importância que as Jornadas possuem no contexto continental.

De todo modo, Cartago funcionou também como um ponto de encontro para os cineastas e um difusor da vontade por parte do público africano de ver nas telas filmes que contassem suas histórias. É interessante perceber que o clamor por parte dos realizadores por um cinema africano também se encontra presente em um certo público, formado por amantes de cinema. E foi este público, composto por cinéfilos e críticos, o responsável pelo nascimento do FESPACO.

O contexto de surgimento do Festival é marcado por histórias diferentes e por vezes contraditórias entre si. Por exemplo, em conversas informais durante o FESPACO de 2015 com estudiosos do cinema e alguns realizadores mais velhos, ouvi uma versão que coloca os realizadores da 1ª geração à frente do protagonismo que criou o Festival. Contaram-me que com o intuito de expandir a proposta lançada pelas JCC, isto é, da criação de um festival de cunho pan-africano abaixo do Saara, um grupo de realizadores capitaneados por Ousmane Sembène teria iniciado o processo. Em um primeiro momento, teriam tentado efetivar o projeto em Dakar, que vinha então da realização do Festival de Artes Negras em 1966. O governo senegalês, na figura do presidente Léopold Senghor, teria declinado a ideia, fazendo com que os supostos propositores levassem a ideia para Alto Volta (nome de Burkina Faso então).

Esta versão constitui uma possibilidade atraente pois fornece ao Festival uma origem de renome, ao atribuir sua paternidade aos primeiros realizadores africanos. Contudo, ela não dialoga com algumas dimensões do contexto da época como, por exemplo, o fato de Alto Volta ser um país sem condições financeiras para patrocinar um festival de cinema, passando por uma crise econômica nos primeiros anos após a independência.

Ao atribuir a iniciativa de criação do festival aos primeiros realizadores africanos articulados ao Estado Voltaico desconsidera-se também o fato de que as políticas de cultura por parte deste mesmo Estado praticamente inexistiam nos anos subsequentes à independência. As dinâmicas culturais daquele momento partem de iniciativas privadas, são grupos e associações culturais diversos que movimentam a vida do antigo Alto Volta.

O governo de Maurice Yaméogo (1960-1966), primeiro presidente após a  independência, caracterizou-se por uma verdadeira apatia com respeito às iniciativas culturais. Esta apatia, contudo, não contaminava a sociedade. Ao contrário, no âmbito da vida cotidiana, os cidadãos e cidadãs do novo Estado formado ansiavam por dar sequência ao processo de descolonização. E coube à população local tomar esta iniciativa de abandonar a herança colonial e resgatar os valores africanos. De tal modo que é possível afirmar que na primeira década de independência a história da vida cultural do Alto Volta é marcada pelo papel decisivo da sociedade, isto é, de pessoas desconectadas do poder estatal.

Surgem então numerosas associações universitárias, escolares, étnicas compostas por intelectuais, mas não só. Entre as mais importantes estão a Associação Voltaica para a Cultura Africana (AVCA), criada em 1963 e presidida pelo renomado historiador Joseph Ki-Zerbo e o Círculo de Atividade Literária e Artística do Alto Volta (CALAHV, sigla em francês), liderada por Augustin Sondé Coulibaly.

O cinema se vê representado pelas atividades do Centro Cultural Franco-Voltaico (CCFV) no âmbito das associações culturais que se destacam naquele momento. Em 1968, CCFV realizava frequentemente projeções e debates para um público formado por estudantes, professores e funcionários. Já nas sessões, o público frequentador do cineclube do CCFV, ciente do grau de colonização das telas, não só no Alto Volta mas também no continente, passou a demandar pela projeção de filmes africanos. A esta altura, já circulavam as informações sobre as primeiras produções do continente que ganharam fama através das notícias acerca do Festival de Artes Negras de Dakar e da primeira Jornada Cinematográfica de Cartago, ambos ocorridos em 1966.

Imbuídos da vontade de colaborar para o fim da invisibilidade das produções africanas, os cinéfilos do CCFV reuniram em novembro de 1968 e propuseram a criação de um festival de cinema africano em Ouagadougou para as atividades do ano seguinte. A mesma inquietação de Tahar Cheriaa quando da criação das JCC se percebe presente aqui: além dos filmes, era preciso promover a circulação destas imagens, fazer com que elas chegassem a um público mais amplo. E assim, por duas semanas, entre 1 a 15 de fevereiro de 1969, aconteceu a primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, a partir de uma iniciativa privada e desconectada das dinâmicas oficiais do Estado voltaico.

Das muitas histórias contadas sobre o FESPACO, são lendárias as que falam das reuniões dos cineastas à beira da piscina no Hotel Indépendence, em uma mesa situada à frente do quarto onde se hospedava Ousmane Sembène. Muito do lugar do realizador senegalês como pai do cinema africano se relaciona às articulações e encaminhamentos resultantes dessas reuniões ocorridas durante o FESPACO. Para que se tenha uma ideia, há em Ouagadougou uma praça no centro da cidade, no caminho para a sede do Festival, que se chama Praça dos Cineastas. Inaugurada em 1987, tem em seu centro uma escultura que lembram latas de rolos de filmes em película empilhados verticalmente e que, se imaginamos na horizontal, se assemelha a uma câmera.

Em frente a esta escultura, no início de uma das avenidas há uma série de estátuas de realizadores que foram ganhadores do prêmio principal do FESPACO. Ali vemos perfilados Gaston Kaboré, Idrissa Ouedraogo, Souleymane Cissè. E a frente de todos, Sembène, que nunca ganhou o Étalon de Yennenga mas, como se vê, foi uma figura decisiva na história do Festival. A estátua de Sèmbene foi colocada ali em 2009, em cerimônia de libação durante a 1ª edição que aconteceu após sua morte (ocorrida em junho de 2007) e é como um local de “peregrinação” para os que vão ao FESPACO.

Na escassa bibliografia sobre o nascimento do Festival, do mesmo modo que pouco se fala da atuação dos realizadores, pouca atenção também é dada aos antecedentes históricos das políticas culturais de Alto Volta e à conexão com contexto mais amplo do que se passava no continente. De um modo geral, a ênfase nas análises recai sobre a quantidade de filmes e países, os recursos empregados e as dinâmicas culturais surgidas a partir de então. Na argumentação de Dupré, em consonância com os passos de Hamadou Ouegdraogo na obra de referência citada anteriormente, parte-se do estudo das políticas culturais da época para demonstrar a origem popular do FESPACO a partir da iniciativa de um grupo de pessoas que frequentava as sessões do cineclube do Centro Cultural Franco-Voltaico, sendo mesmo possível afirmar que a interação da população burkinabé com o cinema, fato que impressiona a todos que alguma vez já estiveram no FESPACO, está na origem mesma do Festival, tornando sua história ainda mais singular.

FESPACO e a luta pela descolonização das telas

“Facilitar a disseminação dos filmes africanos, assim como permitir contatos e confrontações de ideias entre realizadores. O objetivo era também contribuir para o desenvolvimento como meio de expressão, educação e uma forma de elevar as consciências”, assim a direção do FESPACO definiu os objetivos do festival em documento de 1985. Como se percebe, os objetivos são em certa medida, os mesmos das intenções das edições iniciais, porém ampliados. É na 3ª edição, ocorrida em março de 1972, que surge a premiação com o troféu Étalon de Yennenga. De acordo com as regras de então, apenas poderiam concorrer os filmes africanos. A competição só seria aberta à diáspora ao final dos anos 1980, como fruto dos esforços do cineasta da Mauritânia Haile Gerima, que há muito tempo encontra-se radicado nos Estados Unidos.

É nesta edição também que o governo de Burkina Faso institucionaliza o FESPACO e definitivamente o festival passa ser uma instituição do Estado. Essa apropriação, segundo Lindiwe Dovey, era organizacional, financeira e, também, ideológica, com o Estado financiando a maior parte do Festival. Para Dovey, essa integração com o Estado foi definitiva também para que o FESPACO sobrevivesse aos sucessivos golpes de estado e diferentes regimes. Independentemente de quem estivesse à frente do governo, o Estado burkinabé sempre se organizou para seguir na promoção do cinema.

Consolida-se cada vez mais no âmbito das discussões do FESPACO a necessidade de se ampliar o debate sobre a circulação dos filmes. Como se viu, desde o primeiro momento o Festival explicitava claramente uma forte oposição contra formas de distribuição de filmes francesa que monopolizavam o mercado na África do Oeste. E esta crítica seguiria mesmo depois da nacionalização das salas em Burkina Faso. Para descolonizar as telas era preciso descolonizar a produção e também as formas de circulação dos filmes. A nacionalização das salas em Burkina Faso e nos países vizinhos deram o pontapé inicial mas ainda havia uma longa trajetória a ser percorrida visando que, dentre outras coisas, os Estados se engajassem no desenvolvimento dos cinemas nacionais. Cheriaa proferiu essa urgência reiteradas vezes, como mencionado, “Quem possui a distribuição, possui o cinema”, disse o tunisiano em 1978.

Em realidade, a década de 1970 foi um momento de extrema tensão entre distribuidores e realizadores, sobretudo os que estavam afiliados a FEPACI. O crescimento do FESPACO só acirrou esse conflito, como aparece retratado no documentário do cineasta tunisiano Férid Boughedir, Camera Afrique (1983), no qual faz um balanço do cinema africano vinte anos após o seu surgimento. Em um trecho do filme, é mostrado um debate entre o presidente da principal companhia francesa fornecedora de filmes para a África do Oeste.

Ele afirma estar ali no intuito de ajudar o desenvolvimento na política de cinema e se diz desapontado com a produção de filmes africanos, pois “as tradições africanas do continente não estão traduzidas nas obras. Ao invés disto, vemos gritos de revolta”, diz J. C Edeline. Moustapha Alassane, um dos pioneiros do cinema africano e presente desde a primeira edição do FESPACO, e também na formação da FEPACI, em resposta à hipocrisia e à crítica de Edeline, declara: “Se nossa cultura lhes interessasse, vocês iriam querer de fato trabalhar conosco. Mas não. Você está aqui para negócios e não admite. Se você admitir isso, podemos tentar trabalhar”. Naquele momento, como forma de retaliar a expansão do cinema africano e tentar voltar o público contra os realizadores e festivais que surgiram, sete países africanos (Alto Volta, Guiné, Quênia, Tanzânia, Congo, Ghana e Madagascar) estavam sendo boicotados pelos fornecedores ocidentais por terem nacionalizado os sistemas de importação e distribuição de filmes.

O fato é que são múltiplas as possibilidades de abordagem da história do cinema africano, mas indubitavelmente, acompanhar seus desdobramentos a partir do nascimento do maior festival do continente constitui um caminho profícuo, pois não só lida com as questões relacionas às dimensões políticas e econômicas e como estas se refletem no setor audiovisual, mas também, possibilita perceber a dimensão formativa presente na base do Festival, aliás como nas questões curatoriais de um modo geral. Propor a realização de um Festival nada mais é se dedicar a formar público para o cinema e este constitui, ainda nos dias de hoje, um dos maiores desafios para as cinematografias africanas. Em certo sentido, essa foi a minha intenção ao abordar aqui essa história, pois como dito anteriormente, ainda são poucos os trabalhos acadêmicos nesse recorte existente em português, na mesma medida que ainda é relativamente pequeno o interesse do público brasileiro pelo cinema africano. Espero assim ter ajudado a compreender a frase mencionada no início deste texto, pois estou convicta desde a primeira vez que vivenciei o Festival que, de fato, os que amam o cinema africano, vivem o FESPACO.