Forro ou Fugido

Brinquedo de nego forro fugido é abrir roda para mostrar que tudo é caça e caçador”. A frase define muito bem a complexidade da formação e posição social do negro brasileiro, evidenciado na manifestação cultural Nego Fugido, do distrito de Santo Amaro, região do recôncavo baiano. Essa manifestação é inscrita na imagem fílmica do curta-metragem baiano Nego Fugido (2009), de Cláudio Marques e Marília Hughes.

O curta-metragem põe em questão duas posições: a do objeto filmado e a do sujeito que filma. Inicialmente, o casal entra no campo da imagem, a mulher se aproxima e ajusta a câmera, volta para a posição e, então, começam a tocar e cantar, revelando-nos o principal intermediário que nos conecta com a realidade filmada, a câmera.

Mas, o casal que detêm esse aparato e o utilizará para registrar a manifestação cultural “previsivelmente” coloca os sujeitos da manifestação como o “outro”, desconhecido e espetacularizado. Quando o representante do Capitão do Mato, personagem da encenação, interroga a mulher que filma, desestabilizando-a, esse “outro” desconhecido retira-os do espaço da invisibilidade atrás da câmera, rompe com a fronteira do previsível e os expõe, inserindo-os no jogo.

O homem branco entra no jogo da relação com o “outro”, porém, mesmo obtendo os signos de pertencimento daquele “jogo”, pintando a sua pele de preto e passando a pedir esmolas para sua alforria, a sua posição de não pertencente àquela realidade e de ser estrangeiro é evidenciada. Nas falas da comunidade ouviremos: “que escravo braquelo”, “tá doente esse nego”. Logo depois, veremos na imagem emblemática do casal silencioso na margem do rio o homem lavando o rosto.

O curta visivelmente problematiza as posições e se coloca na reflexão de como compreender uma realidade a qual não se pertence, o que nos obriga a rever nosso processo histórico. Suscita questões sobre a complexidade de uma população que toca atabaque e reza ave-maria. Que manifestação é essa que faz questão de relembrar os resquícios escravocratas, que a história oficial e a memória nacional anulam? Questões como essas hoje reverberam em sermos o negro forro e o fugido.

(Este texto foi realizado para a disciplina Crítica Cinematográfica, ministrada pela Professora Cyntia Nogueira, na Universidade  Federal do Recôncavo da Bahia, na cidade de Cachoeira)

Assista “Nego Fugido“:


*Larissa Andrade é realizadora do TELA PRETA,  movimento de cinema negro que produz obras com a temática racial com  diversas perspectivas. Graduanda do curso de Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) – Cachoeira/BA. Atuou como bolsista do Projeto de Extensão : Cineclube Mário Gusmão no campo de formação de platéia e circulação (2012-2013) ,  no qual realizou a Curadoria da Mostra (5x) Cinema Negro , em homenagem ao cineasta Zózimo Bulbul.  Participou do Projeto videoclipe do Recôncavo , dirigindo o videoclipe  Axé (2012) do grupo de rap Conceito Articulado, o qual recebeu Mensão Honrosa do videoclipe no 3º FestClip –  São Paulo/ SP.   Atualmente dirige o documentário Lápis de Cor , projeto contemplado pela I Chamada de Curtas Universitários do Canal Futura.

Um Continente nas Ruas Estreitas

DIAWARA, Manthia. African Film. New Forms of Aesthetics and Politics. Prest Verlag. Munich – Berlin – London – New York, Haus der Kulteren der Welt. 2010. 319.p.

Era um outro país, cujos gestos excitantes
Eu conhecia mas não conseguia relacionar com minha mente,
Como a amnésia de minha mãe; respostas intraduzíveis
Acompanhavam estes espíritos reais
Que tinham me esquecido assim como eu, também,
Esquecera um continente nas ruas estreitas”.
Derek Walcott, Omeros, 1990 (tradução Paulo Vizioli).

Escrito como um fascinante, pessoal e reflexivo diário de viagem, o volume de muitas entradas e formato híbrido de Manthia Diawara nos arrebata a uma consideração permeada de humor e densidade sobre o novo cinema africano, a partir da memória e da experiência criticamente recontada.

Diawara nasceu em Bamako no Mali, costa ocidental da África, e desde 1992 é professor de cinema e literatura comparada na New York University, onde criou o Departamento de Africana Studies , e onde dirige atualmente o “Institute of African American Affairs”. É autor consagrado de dezenas de artigos e livros, além de realizador de filmes premiados, a exemplo de “One World in Relation”, uma conversação com poeta e pensador martinicano Edouard Glissant. Diawara também é curador internacional de mostras de filmes africanos e um intelectual crítico transnacional da diáspora africana.

A referência a sua biografia é importante não apenas para apresentá-lo melhor ao leitor brasileiro, uma vez que permanece relativamente pouco lido no Brasil, mas para situá-lo, não apenas como especialista em cinema africano, mas como um pensador da África e da diáspora.

O livro reúne material diversificado e abundante, e, como disse, está estruturado a partir do ponto de vista de seu autor, que movendo-se entre culturas “viajantes”[2] , pode, em meio a observações aparentemente triviais, sobre as vaidades contingentes e indiferentes “diehards” ao redor da piscina do Hôtel Indépendance em Ouagadougou, durante o FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou), estabelecer uma perspectiva cosmopolita. Escrito a partir do trabalho de curatoria que o autor realizou para a Haus der Kulteren der Welt, em Berlin, durante o festival African Screens em 2008, o livro reúne um conjunto de ensaios sofisticados, reflexões críticas e memórias dos deslocamentos entre Berlim, Ouagadougou, Lagos e Nova York; além de depoimentos de importantes diretores africanos, como Balufu Bakupa-Kaninda, Mama Keïta, Zola Maseko e outros. Contém, ademais, 32 perfis filmográficos daqueles considerados os mais representativos diretores africanos do Novo Cinema. Por fim, nos presenteia com um DVD – “Filmmakers in Conversation” – com entrevistas de Abderrahmane Sissako, Souleymane Cissé, Jean-Pierre Bekolo, Idrissa Ouédraogo e outros tantos. Rica e belamente ilustrado, o volume nos lança no vórtice abundante da imaginação complexa que os realizadores discutidos representam.

O volume está organizado em três seções, e a matriz dessa publicação é assim híbrida, compósita e aberta. Na primeira sessão, African Film New Forms of Aesthetics and Politics, Diawara desenvolve com sublime elegância sua visão sobre o novo cinema africano e suas tendências e impasses políticos e estéticos, discutindo, sempre a partir de uma entrada viajante, a “Arte Wave”, o “tarzanismo” bem-intencionado de europeus e norte-americanos, o papel de Leopold Senghor e Sekou Touré na formação de uma sensibilidade crítica africana, a indústria de filmes populares de Nollywood na Nigéria. Na segunda sessão, “Visions of New African Cinema”, encontramos transcrições das mesas redondas com realizadores africanos em Berlim. E na última, “Filmographies”, resumos biográficos e filmografias dos 32 artistas, já referidos.

O autor busca sustentar, nas páginas multicoloridas desse livro, que, em meio a determinadas contradições e por sobre as representações e condições objetivas de produção, os cineastas africanos são os “bards” da atualidade africana, buscando formas criticas de repensar questões como a imigração, o meio ambiente, a corrupção, crises econômicas, etc. E de uma perspectiva africana, de tal modo que seriam capazes de propor “alternative aesthetics to Euro-liberal, humanist and stereotypical representations in Africa”. (p.74).

Fiel ao próprio estilo, plasmado anteriormente em livros como “In Search of Africa” (1998), Diawara nos conta uma pequena fábula sobre os impasses da representação “euro-liberal”, ocorrida após a exibição do filme “Clouds Over Conakry” de Cheik Fantamadi Camara para uma audiência de estudantes em um campus do meio-oeste norte-americano. Camara pertence a chamada “New Wave” do Cinema Africano, comprometida em “celebrate pan-africanism and privilege the position of the Africans spectators”. Ora, após a exibição do filme “a blond studant” levantou-se e fez a seguinte pergunta:

I am a young and progressive person. I want to help Africa. I want to go there and sensitize people about HIV/AIDS and corruption. What advice can you give me?

O autor nos conta que após pesar bem as palavras, afinal estava no meio-oeste, respondeu que o melhor que ela poderia fazer pela África seria usar seus dons para convencer seus colegas e amigos na America a pressionar os seus governos, e outras pessoas influentes, a não apoiar dinastias autoritárias em África, e sim políticos progressistas, deveria também, denunciar líderes evangélicos que demonizam o aborto e o uso de camisinhas em África (e que pregam o ódio homofóbico, eu poderia acrescentar)[3]. Assim como deveria questionar os baixos preços das mercadorias compradas de África e exigir mais transparência para as instituições financeiras internacionais.

Na verdade, a garota loira não está sozinha em suas preocupações, muitos ocidentais consideram que a solução dos problemas de África está no envio de pessoas bem intencionadas e dispostas a ajudar, lutando contra a ignorância, a doença, a corrupção. Assim, muitos governos, instituições e ONGs seguem esse modelo de “tarzanismo” humanitário[4].

Tal modelo é coerente com o bombardeio de filmes “afro-pessimistas” por Hollywood[5], e o autor cita “Blood Diamonds” (2006) e o “The Last King of Scotland” (2006), como contrafaces sombrias do tarzanismo, criadores espectrais de uma demanda pela salvação branca. Ambos os filmes estão solidários à tradição, se não inaugurada, ao menos consolidada, em “Heart of Darkness” de Joseph Conrad[6] (depois adaptado como “Apocalipse Now” [1979]por Francis Ford Coppola). O “Heart of Darkness” e outros livros, filmes e objetos de cultura, dizem mais, insiste Diawara, sobre o ocidente, suas aspirações e paranóias, do que sobre África: “The Last king of Scotland is less about Africa and more about the projections onto Africa of Europe’s sexual fantasies and the revolt against the Law of the father” (78). Por fim, o autor percebeu, após refletir bastante, que deveria ter respondido à jovem progressista que já há muitas organizações não governamentais em África, e que ele não sentiria confortável em despachar outra Jane ou Tarzan desorientada para lá.

Discutindo explicitamente a “Arte Wave” – como ele faz também com Nollywood e outros correntes de cinema africano – Manthia Diawara explora com densidade as nuances da obra de Abderrahmane Sissako, notadamente o “La vie Sur Terre” (1998). A leitura política do filme estabelece uma meditação sobre o colonialismo e a injusta divisão de riqueza e tecnologia entre o Norte e o Sul, mas essa seria uma visão, no mínimo, limitada sobre a obra que idealiza, de um lado, a nostalgia de um passado mítico estetizado, e de outro, “the things as they are” (p. 105).

Assim, a dimensão estética colocaria a política em cheque nesse caso[7]. Em “Bamako”, (2006) outro filme de Sissako discutido, o diretor parece procurar se redimir das acusações de despolitização, em uma linguagem que para Diawara relembra Jean-Luc Godard em “Tout va Bien”, um filme no qual Godard busca a linguagem adequada para retratar a crise ideológica e os conflitos de classe depois do “1968”[8], assim como o papel dos intelectuais nessa conflagração.

Godard’s film questioned the presence of hegemonic ideologies in the tools of production of media and film. His intention was to reveal the ideological effect and complicity of such tools in conveying an image of capitalism as natural and the oppression of the masses as normal” (p. 113).

Como Godard em “Tout Va Bien”, Sissako, em “Bamako”, busca revelar o efeito ideológico do cinema em sua própria estrutura de representação e mis-en-scene, que posicionam a algumas pessoas e objetos em frente da câmera, e desloca outros tantos; que dá a permissão para que alguns falem, e condena outros tantos ao silêncio. “Bamako” não poderia ser considerado dessa forma um típico filme de Sissako, onde “the poetics of the images dominates the politcs of everyday life” (117). Por questionar a linguagem, o filme inverte a ordem de prioridade da estória sobre a poética das imagens, e não é, dessa forma, apenas o filme mais político de Sissako, mas também um dos mais importantes filmes sobre a relação entre arte e política de todos os tempos segundo Diawara.

Como outros intelectuais e artistas ocidentais, inclusive brasileiros, Godard deslocou-se até Moçambique arrebatado pelo entusiasmo revolucionário que se segue a expulsão, em 1975, das tropas portuguesas e a destruição do Estado colonial. Convencido que o cinema estava “falido” no Ocidente, em 1978, Godard foi para Moçambique, acreditando que poderia, utilizando câmeras de vídeo, explorar e experimentar com projetos modernizantes e modernistas. Com sua equipe, “Sonimage”, voltou-se para África (e para a cultura africana) em busca de salvação para o cinema europeu, como Picasso havia feito no passado, reinventando a arte moderna, e tantos no Brasil buscaram fazer em relação à cultura nacional (Diawara, 1998; Stam, 2008). Segundo Diawara, entretanto, Godard esqueceu-se do mais importante: “a consideration of africans as thinking and creative subjects who own their continent” (p. 119). Ora, como sabemos, a iniciativa de Godard, e seu casamento com a FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique), foi um fracasso[9].

Mais duas últimas palavras sobre este livro tão rico. Em primeiro lugar é impossível não comentar sobre importante consideração que Diawara faz sobre as políticas culturais e intelectuais de pensadores pan-africanos como Leopold Senghor, Edouard Glissant e Sekou Touré. Para Senghor, por exemplo, arte não é estática mas todo um conjunto significante performático: “African art comes to life when rhythm penetrates the performances and becomes the spirit of the ancestor, which links the performer and spectators. For Senghor, rhythm is the sign of life” (p. 148)[10]. Sendo presidente do Senegal pós-colonial, Senghor impôs sua visão sobre a arte Africana nos anos 60 e 70, tendo a ocasião política de pôr em prática sua visão sobre Négritude, tão criticada por cineastas, como Sembène, que via a Négritude como essencialista e primitivista. Conhecemos, por outro lado, o apelo de Senghor contra o privilégio ocidental atribuído ao olhar, em benefício da evocação de outros sentidos, recusando a posição de espectador logocêntrico, e embarcando na experiência artística de uma forma, diríamos, re-ritualizada. Diawara nos lembra também como a perspectiva de Senghor foi duramente criticada por Fanon, para quem a única política possível na África pós-colonial seria a nacional. A posição de Glissant, por sua vez enfatiza a multiplicidade ao invés da singularidade da experiência africana ou diaspórica[11].

Ora, os filmes (vídeos) baratos e, para alguns, de gosto duvidoso e recheados de estereótipos, como os feitos por Nollywood, parecem realizar a promessa de conquistar e produzir audiências tipicamente africanas, estando mesmo comprometidos com a representação de novas estruturas sociais de uma África urbana e moderna, educada visualmente por Hollywood, mas ansiosa por representar a si mesma, no âmbito das estruturas formais do mercado. “There is a saying in Nollywood that the face is the mirror of the mind. So to paraphrase this I would say that the Nollyoowd video screen becomes the mirror of Africa” (p. 178). Esta imagem parece profundamente marcada pelas ideias de canibalização da modernidade e holocausto da tradição. “Nollywood knows that the spectators want villas, the cars and nice clothes, and at the same time they see these things as source of evil and corruption”. Poucas percepções seriam assim tão modernas e tão enraizadas na periferia das sensibilidades e “estruturas de sentimento” do Sul-Global, matrizes formais a que nós também pertencemos.


Notas:

[2] Sobre culturas viajantes ver o célebre artigo de James Clifford (1992).

[3] Ver por exemplo o recente artigo de Gunkel, 2013.

[4] Discutido, por exemplo, por Signe Arnfred (2011) para o caso de Moçambique.

[5] A oposição do autor ao afro-pessimismo contrasta com a posição radical de Frank Wilderson. Para o primeiro, afro-pessimismo é um fatalismo que crê que os africanos “are incapable of playing the game of modernity” (p.55), o que ele nega com veemência. Wilderson, entretanto apoia-se em Ronald Judy para dizer que “the Negro is a symbol that cannot enable the represention of meaning because it has no referente’”, estando definido apenas pela violência gratuita. (Wilderson, 2010: 39).

[6] “O Coração das Trevas”, Conrad (1984). Sobre os africanos o narrador do livro diz; “não creio que algunsdeles tivessem noção clara de tempo, como a que acabamos por adquirir a o fim de tantos milênios; eles ainda pertenciam ao começo dos tempos…”. (p. 54).

[7] Sem reincidir nos pecados da “burden of representation”, como discute Mercer para o contexto do cinema negro britânico (1994).

[8] Sobre o maio de 1968 conferir o excelente livrinho de Olgaria Matos , “Paris 1968 – As Barricadas do Desejo” (1981).

[9] O que não ocorreu com Licínio de Azevedo, cineasta brasileiro, que realizou muitos e excepcionais filmes em Moçambique, como, por exemplo, o perturbador “Desobediência” (2002), e que até hoje produz naquele país como um de seus principais cineastas (Arenas, 2012). Curioso destacar que o cineasta moçambicano Ruy Guerra fez o caminho oposto, nascido em Lourenço Marques, atual Maputo, transitou entre diversos países da Europa e realizou no Brasil importante obra cinematográfica, que inclui “Os Cafajestes” (1962) e “Os Fuzis” (1964), sem deixar de embarcar na onda do entusiasmo revolucionário moçambicano, Guerra também realizou importantes trabalhos em Moçambique, dentre os quais o impressionante “Os Comprometidos – atas de um processo de descolonização” (1984), que retrata depoimentos de antigos colaboracionistas moçambicanos do governo colonial português e de sua polícia política, a PIDE – Polícia Internacional e de Defesa do Estado (Papa, 2006).

[10] Para uma introdução acessível ao pensamento da negritude ver Munanga (1988).

[11] Como Diawara desenvolve brilhantemente na conferênciaThe 1956 Congress, Beyond Negritude and Cultural Nationalism, na qual explora as contradições entre o pensamento de Senghor e Fanon e a ultrapassagem poética de Glissant (2013).


Referências Bibliográficas:

ARENAS, Fernando. Retratos de Moçambique Pós-Guerra Civil. A Filmografia de Licínio de Azevedo. IN . ___ . BAMBA, Mahomed &  MELEIRO, Alessandra (Orgs.). Filmes da África e da Diáspora. Objetos de discurso. Salvador: EDUFBA, 2012. Pp. 75-100.

ARNFRED, Signe. Sexuality and Gender Politics in Mozambique – Rethink Gender in Africa. Woodbridge: James Currey/The Nordic Africa Institute, 2011.

CLIFFORD, James,  Travelling Cultures. In . ___ .  Cultural Studies. Ed. Grossberg et all. New York: Routledge, 1992. 96- 116.

CONRAD, Joseph. Coração das Trevas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1984.

DIAWARA, Manthia. In Search of Africa. Harvard University Press: Cambridge, 1998.

DIAWARA, Manthia. African Film. New Forms of Aesthetics and Politics. Prest Verlag. Munich – Berlin – London – New York: Haus der Kulteren der Welt, 2010.

DIAWARA, Manthia. The 1956 Congress, Beyond Negritude and Cultural Nationalism. Conferência inédita – The 3rd BIGSAS Festival on African and African-Diasporic Literatures. Bayreuth. 2013. (traduzido em http://www.scribd.com/doc/189279052/O-Congresso-de-1956-Para-Alem-da-Negritude-e-do-Nacionalismo-Cultural ).

GUNKEL, Henriette. Some Reflections on Postcolonial Homophobia, Local Interventions, and LGBTI Solidarity Online: The Politics of Global Petitions. African Studies Review, 56. 2013. pp. 67-81.

MATOS, Olgaria C. F. Paris 1968 – As Barricadas do Desejo. São Paulo: Brasiliense, 1981.

MERCER, Kobena. Black Art and the Burden of Representation. In. ___ . Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies. Routledge: New York,  1994. Pp. 233-254.

MUNANGA, Kabengele. Negritude: Usos e Sentidos. São Paulo: Ática, 1988.

PAPA,  Dolores. Ruy Guerra. Filmar e Viver. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil,  2006.

STAM, Robert. Multiculturalismo Tropical. Uma História Comparativa da Raça na Cultura e no Cinema Brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

WALCOTT, Derek. Omeros. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

WILDERSON III, Frank. “The Ruse of Analogy”. In . ___ . Red, White & Black: Cinema and the Structure of U.S. Antagonisms. Duke University Press: Durham, 2010. Pp. 35-53.


Para ver mais:

Manthia Diawara fala sobre Edouard Glissant

Entrevista: Manthia Diawara e o cinema africano

Em dezembro de 2012, Manthia Diawara esteve pela primeira vez no Brasil para participar do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe realizado no Rio de Janeiro. Nascido em Bamako, capital do Mali, Diawara é cineasta, crítico cultural e professor de Literatura Comparada na New York University (NYU), onde dirige o Institute of Afro-American Affairs (IAAA). Reconhecido como o maior especialista em cinema africano no mundo, ele tem uma profusa e densa produção literária e cinematográfica na área, tendo escrito mais artigos sobre o assunto que todos os pesquisadores em cinema africano no Brasil juntos. Manthia tem uma fala serena e aguda. Embora seu trabalho seja pouco conhecido no Brasil, Diawara é um autor obrigatório para quem deseja pensar África para além dos estereótipos. Suas festas da juventude eram registradas pelo grande fotógrafo malinense Malick Sibidé.

FICINE: Como nasceu seu interesse pelo cinema africano?

MANTHIA DIAWARA: De muitos modos. Primeiro, porque ele é o meio que melhor captura a cultura, a África, a negritude em todas as suas expressões. Muita gente diz que o povo africano é pobre e, ao mesmo tempo, performativo. Mas a escrita tem limites para capturar estas expressões juntas. Mesmo a fotografia também tem seus limites para dar conta da complexidade africana. Então com o movimento de câmera você pode ver de maneira mais intensa e completa toda a expressão da vida em cores e à luz do sol! Esta é a primeira razão porque eu me interessei pelo cinema africano. Outra razão é por pessoas como Sembène Ousmane que une literatura e cinema. Mas o motivo mais importante pelo qual eu me interesso pelo cinema é que ele é o espaço onde ocorre a mais dura batalha pela representação. Mais que a fotografia, mais que a escrita, os estereótipos são fixados e ganham vida no cinema. E se você não se liga nesta forma problemática de representação, sujeitos se tornam objetos de representação por toda a vida. Por isso eu me interesso pela representação do negro, primeiramente, no domínio do cinema hollywodiano, mas também em outros domínios do cinema, como no cinema europeu, no Cinema de Autor, nos cinemas da América Latina, da África, dos afro-americanos e, cada vez mais, no cinema de europeus negros. Neste semestre estou dando um curso sobre Black European Cinema, onde assistimos o filme de Menelik Shabbaz – The Story of Lovers Rock (2011) – uma produção britânica negra, um filme muito interessante e que eu acho que deve ser visto.

FICINE: Você e Paul Gilroy têm um pensamento semelhante acerca da modernidade negra, mas você pensa, principalmente, a partir do cinema. E ambos parecem ver a negritude (blackness) como ponto central para analisar a modernidade e a diáspora negra no mundo.

MANTHIA DIAWARA: Em muito aspectos eu gosto de Paul Gilroy, aprendi muito com ele. Nós fomos bons amigos nos anos 1980. Não se pode negar que houve uma grande mudança com a Escola de Birmingham. Com Stuart Hall, Richard Hoggart, Raymond Williams, E.P.Thompson e outros que representam um momento de transição do pensamento marxista existente, por exemplo, em revistas britânicas como Race & Class para os Estudos Culturais. Gente como Stuart Hall, propôs novos modos de falar teoricamente sobre raça ao afirmar que raça, em última instância, determina outras coisas e ao propor a articulação da ideia de hegemonia, oriunda do pensamento de Gramsci, com outras categorias. Paul Gilroy é visto por muitos como o melhor fruto desta escola, assim como Harzel Carby e outras pessoas. Eu acredito que Paul e eu estudamos a negritude (blackness) através do prisma da modernidade. Negritude no sentido não de uma África re-inventada, mas de um olhar a África no mundo moderno. Nós dois acreditamos nisso. Porque, em geral, não se pensa África a partir da racionalidade, da esfera pública, da comunicação, dos modos de transmissão do conhecimento, mas somente a partir do domínio da filosofia eurocêntrica. E eu acredito que todos nós somos afetados por esse movimento e a minha questão é pensar como nós podemos criar espaço para nós mesmos dentro dele. Nesse sentido, claro que há diversas similaridades entre o nosso pensamento. Mas há profundas diferenças entre Gilroy e eu. Primeiro, porque Paul é britânico, é um negro britânico e eu sou um africano francófono-americano. Então olhamos o mundo de lugares diferentes. O lugar onde eu coloco Gilroy e Stuart Hall é o grupo dos estudos culturais do negro britânico europeu (europe black british cultural studies group), que eu chamo de Black British Cultural Studies. Eu tentei fixar este termo como uma categoria analítica em vez de utilizar englishness ou blackness. O negro britânico pertence ao mundo britânico e britishness é, em minha opinião, algo como o modo aristocrático de olhar as coisas. É um modo eurocêntrico de se posicionar a despeito de você ser branco ou negro, é uma visão eurocêntrica do mundo que cria hierarquias de conhecimento, de pertencimento, de cidadania, e portanto, hierarquias de branquitude e negritude. Essa não é uma característica do Paul Gilroy ou do Stuart Hall, este é um elemento que compõe a englishness e que é ligado a uma tradição monárquica. O discurso da utopia igualitária vem da filosofia francesa. Tanto os franceses quanto os ingleses tentam ser universais, mas de um modo bastante distinto. A englishness tenta impor o seu universalismo. Eu tento discutir isso porque este tema é muito importante. Quando Paul Gilroy, Anthony Appiah, Terry Eagleton, todos esses grandes intelectuais britânicos, falam de cosmopolitanismo é de maneira a impor ao indivíduo a cultura britânica ou a cultura americana que imita a cultura britânica. Então pessoas como eu, Edouard Glissant ou Fanon – que vêm de uma tradição francofona – rejeitam automaticamente o cosmopolitanismo do modo como ele é apresentado, pois ele tenta recompor a hierarquia no mundo. Então há uma diferença entre a tradição britânica negra e aquela da qual eu venho. Ele têm Londres como o centro do mundo e África não está configurada no seu mundo, eles não conhecem a África e eles não estão abertos para conhecer a África. A África não é importante para eles. Ela não é moderna. Quando eles trabalham com África, a África os leva a uma busca pelas raízes, eles não conseguem ver a África como mais do que isso. Eles têm medo da África. Mas eu sou fruto de uma modernidade africana, do movimento de descolonização da África, da África que toma seu lugar de discussão na ONU, em Paris, em Londres, na Europa, em Bamako, no Senegal. Essa é a realidade. E por último, minha maior diferença com Stuart, Paul e Appiah é que o homem forte para eles é o negro americano (black american), eles criticam (beat up) o essencialismo e o universalismo do pensamento negro americano, mas nunca criticaram (beat up) Raymond Williams que é de uma elite esquerdista e nunca bateram na esquerda intelectual europeia, que é racista. Eles pensam que estão fazendo o seu trabalho ao atacar o essencialismo negro norte-americano, mas essa é uma maneira muito limitada de se posicionar em campo.

FICINE: Nos seus trabalhos você está sempre preocupado em colocar a literatura e a cultura visual africana no fluxo da modernidade, além de discutir com intelectuais africanos, enquanto Paul Gilroy pensa mais a partir da produção musical diaspórica.

MANTHIA DIAWARA: Eu não acho que não dá para discutir música, sem antes ler There Ain’t no Black in the Union Jack (1987) de Paul Gilroy e a reinterpretação que Stuart Hall faz da noção de hegemonia em Gramsci. Porque a partir dela Gilroy rearticula o reggae e a música pop no contexto do rock americano. Eu acho isso fascinante. Eu aprendi muito com essa leitura. Mas novamente há a tentativa de colocar Londres como o centro mundial da cultura. Tudo bem, mas isso não é verdade! Então esta é uma questão analítica. Eu acho que a música não iria para nenhum lugar se não fosse o rock’n’roll e o rhythm’n’blues americanos. Para um cara britânico essa foi a inspiração. Rod Stewart, por exemplo, é legal, eu adoro ele, mas ele é uma paródia. Ele fazia música, mas também era kitsch. Alguém poderia fazer a mesma coisa que Paul com a música francesa, por exemplo, e analisar Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Eddie Mitchell e outros. Mas em meu caso, o que me interessa é ver os nuances da música africana, olhar o elemento democrático da música africana. Pois antes de ir para a cidade ela era uma música de rituais, de cerimônias, das aldeias. Mas quando você olha a moderna música africana que toma elementos do James Brown, dos Rolling Stones, do Johnny Hallyday, da música cubana e brasileira e vai para a cidade, você vê surgir pessoas como Fela Kuti na Nigéria ou Youssou N’Dour em Dakar. E eles transformam a África e a dança africana. Se você fosse a lugares como o Mali, muitas mulheres estavam dançando juntas. Elas se abraçavam e dançavam juntas, o modo de se relacionar com o corpo muda e eu me interesso por isso. Com gente como Salif Keita, Ali Farka Touré, Toumani Diabaté nós passamos a ver a tradição africana com instrumentos modernos e a democratização do corpo das pessoas, criando novas esferas públicas. E isso é muito mais importante para mim que o etnocentrismo de Paul Gilroy dizendo que Londres ou Paris ou Los Angeles ou o Brooklin são a capital disso ou daquilo. Qual é o ponto? O ponto deveria ser como a música serve para liberar o corpo. Por que a música brasileira e o candomblé me atraem? Porque esta prática desapareceu da África há muito tempo. Nós não a conhecíamos. Mas quando os africanos começam a ouvir Gilberto Gil ou Caetano Veloso, por exemplo, nós começamos a reconhecer e relembrar velhos códigos da África que nos ajudam a liberar algo em nossos corpos. Por isso a música é importante para mim e isso a gente pode ver no There Ain’t no Black in the Union Jack (1987), mas não no Atlântico Negro (1993), que é um livro etnocêntrico.

FICINE: Isso me faz lembrar de Amadou & Mariam.

MANTHIA DIAWARA: Exatamente. Um casal de músicos cegos que surge nos anos 1970 e que tem essa guitarra fantástica. Quando eles começam a tocar, eles fazem coisas incríveis a as repetem sempre. Malick Sidibé diz que “a cópia da cópia se torna original” e eles se tornaram originais ao “copiar” funk music, rhytm’n’blues ao som da música africana das décadas de 1970 e 1980.

FICINE: Você foi fotografado por Malick Sidibé!

MANTHIA DIAWARA: Sim! O que aconteceu com a fotografia é que ela veio antes do cinema, então você vê o surgimento de fotógrafos africanos antes do surgimento de cineastas africanos. A fotografia foi um lampejo de modernidade. Os fotógrafos conseguiram realizar seu trabalho de modo mais independente. Malick Sidibé é fascinante. Malick tirou fotos minhas porque eu cresci em Bamako, no Mali, num período em que o rock, o rhytm’n’blues eram muito populares e os jovens estavam quebrando fronteiras ao participar da cultura pop. Ao ouvir Jimi Hendrix. E Malick foi testemunha deste movimento de modernidade. Eu cresci perto dele, então ele ia a minha casa fotografar em festas de aniversário e formaturas, quando a gente ouvia música e se divertia. Ele tirou uma foto minha com meu afro, o diploma do ensino médio e com um disco da Aretha Franklin.

FICINE: Mudando de assunto, eu sempre tive uma dúvida: por que a Revista Presença Africana contratou Alain Resnais para fazer Les Statues Meurent Aussi (1953)?

MANTHIA DIAWARA: Primeiro é necessário entender que a negritude era um movimento político, eles tinham afinidade com a ideia de assimilação e eles tinham que se aproximar da intelectualidade francesa. Picasso foi quem criou o logo da Revista Presença Africana. André Gide, Aragon, André Maulraux, Jean Rouch, Marcel Griault, Georges Balandier, George Bataille, Michel Leiris também participavam do grupo. O crème de la crème da intelectualidade francesa participou da fundação do Presença Africana. Os negros da Negritude procuravam dar legitimidade ao movimento aproximando-se destes intelectuais. Estou falando da África francófona. E tecnicamente não havia cineastas africanos, os jovens negros eram estudantes, os cineastas africanos só vão surgir depois. Por isso chamaram Chris Marker que era muito jovem e Alain Resnais. E é interessante porque Le statues meurent aussi (As Estátuas também Morrem) é muito diferente de Moi, un Noir (1958) talvez porque Rouch não acreditasse na modernidade.

Obras de Manthia Diawara

Tese

African Cinema: The Background and the Economic Context of Production (Tese, Indiana University, 1985.)

Livros

African Cinema: Politics and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1992
Black American Cinema. (Org.) London: Routledge, 1993.
Black British Cultural Studies: A Reader. (Org.) Chicago: University Of Chicago Press, 1996.
In Search of Africa. Cambridge: Harvard University Press, 1998.
Blackface. (com David Levinthal) Santa Fe: Arena, 1999.
Black Genius: African American Solutions to African American Problems. (Org.) New York: W.W. Norton & Co., 1999.
We Won’t Budge: An Exile in the World. New York: Basic Civitas Books, 2003.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Prestel, 2010

Filmografia

Sembene: the Making of African Cinema, Mali/EUA, 1994, 60 min. (Com Ngugi Wa Thiongo)
Rouch in Reverse. Mali, 1995, 52 min.
In Search of Africa (Em busca da África). EUA, 1997, 26 min.
Conakry Kas. Mali, 2003, 82 min.
Bamako Siki Kan. Mali, 2003, 76 min.
Who’s Afraid of Ngugi? Mali, 2006, 83 min.
Diaspora Conversations. 2000, Mali, 47 min.
Maison Tropicale. Mali, 2008, 58min.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Filmmakers in conversation. EUA, 2010, 58 min.
Edouard Glissant: One World in Relation (Edouard Glissant: um mundo em relação). EUA, 2010, 52 min.

Em Português:

A Iconografia do Cinema da África Ocidental. In: Meleiro, Alessandra. (Org.) Cinema no Mundo: Indústria, Política e Mercado. África. São Paulo: Escrituras, 2007. (Vol.1)
Cinema Africano: Novas Formas, Estéticas e Políticas. Lisboa: Sextante: 2009. (com Lydie Diakhaté.)
O Congresso de 1956: para Além da Negritude e do Nacionalismo Cultural, 2013. (Tradução de Osmundo Pinho)

Agradecimentos à organização do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe.

O cinema de Moustapha Alassane

Moustapha Alassane nasceu em N’Dougou no Niger no ano de 1942. Sua carreira como cineasta começou em 1962, quando produziu quatro curtas-metragens. Seus primeiros filmes de animação foram “Le Piroguier” e “La Pileuse de mil”, com duração dois minutos cada. Porém, foram as animações “A Morte de Gandji”(1965) e “Bon Voyage, Sim” , realizadas em 1965 e 1966, que o tornaram conhecido como o pioneiro do cinema de animação no continente africano. O desenho animado “Boa Viagem Sim” é uma leitura da vida política de seu país no período pós-independência expressa por meio da escrita em imagens animadas de Moustapha. Para além da criação dos desenhos e da construção do discurso fílmico (a escolha dos planos e a montagem final das cenas) é a criação do movimento pelo autor que melhor expressa sua crítica social.

Desde 2010, tenho pesquisado a trajetória do animador cineasta Moustapha Alassane cursando o Doutorado em Ciências Sociais na UFRN. De seus filmes de animação, destaco “Kokoa”, uma produção de 2001, realizado em stop-motion com bonecos e cenários construídos pelo próprio animador. A narrativa é sobre uma luta inspirada em um jogo tradicional de arena dessa região da África Ocidental, mas na animação de Alassane, os protagonistas e a plateia é composta de personagens como sapos, camaleões, pássaros e até um caranguejo. Considero este filme um ponto alto da trajetória de Alassane como autor no cinema de animação, por ser o momento em que ele (re)apropria-se da sensibilidade e da instrumentalidade do suporte técnico. As evoluções dos bonecos personagens se aproximam muito das execuções feitas por percussionistas africanos. Moustapha traz novamente para sua expressão animada parte de sua memória cinestésica, que guarda os movimentos dos percussionistas com quais conviveu cotidianamente.

Veja um trecho de Kokoa:

Leia mais em: O retorno aventureiro ao cinema do Níger pelo olhar de Moustapha Alassane por Cristina Ferreira

Bem Vindos!

Chegamos!

Depois de alguns meses de gestação, o Fórum Itinerante de Cinema Negro, o FICINE, ganha vida!

Inauguramos hoje a nossa página e queremos, desde já, você participando deste processo que é, em sua origem, coletivo. Contamos com sua colaboração, comentando, criticando e, sobretudo, nesse começo, nos ajudando a divulgar nossa proposta!

Semanalmente, teremos aqui na página inicial a publicação de textos (posts) relativos à temática escritos por colaboradores de diversas áreas de formação e atuação. Mas não ficamos por aqui! Dê uma volta pelos ambientes da página e conheça as demais dimensões do FICINE. Conheça o FicinEducação, o Ficine.Doc e também as nossas referências para os pesquisadores e interessados nesse campo de debate.

O FicinEducação é um espaço dedicado à ampliação das reflexões e percepões sobre as imagens do negro na diáspora e no continente africano, no âmbito da educação e da formação continuada de profissionais ligados à educação. Nela temos também a sessão oFicine, onde se encontram as propostas de atividades desenvolvidas por nós em forma de workshops, cursos, seminários e na elaboração de materiais para-didáticos voltados para o uso do audiovisual na aplicabilidade da lei 10.639/03, lei que torna obrigatório o ensino das histórias e culturas africanas e afro-brasileiras no cenário educacional brasileiro.

 Já o Ficine.Doc, que irá ao ar em breve, trará além da indicação vídeos disponíveias na rede, webdocumentários e curtas-metragens produzidos por nós e nossos colaboradores no âmbito desta cinematografia negra que estamos nos propondo a discutir.

Temos ainda na parte das referências, informações sobre cineastas, links de parceiros e instituições, catálogos, além de um precioso levantamento bibliográfico de artigos, teses, dissertações e livros. Pois parte fundamental da nossa missão é divulgar essas produções.

É isso!

Sejam bem vindXs ao FICINE!