CINEMA NEGRO – Sobre uma categoria de análise para a sociologia das relações raciais (parte 1)

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1. Apresentação

« São cada vez mais numerosos os filmes que trazem a sua história (de origem africana) para o ecrã. Todos esses realizadores transcendem a noção de estado-nação e os constrangimentos da etnicidade e das suas particularidades. Criam um espaço de diálogo e de definição de uma identidade negra híbrida.» (DIAKHATÉ, 2011: 122).

Pensando nas formas de resistência que as populações negras, tanto da África quanto dos territórios diaspóricos, têm procurado organizar desde o início do século XX – como os movimentos e conceitos da Harlem Renaissance, da negritude, do pan-africanismo, do Black Arts Movement, do Black Feminism, entre outros (DIAWARA e DIAKHATÉ, 2011) –, o cinema logo foi reconhecido como uma ferramenta importante na reformulação de imagens e discursos sobre essas identidades. O cinema, neste caso, foi percebido como forma de estratégia visual, e política, útil na ressignificação de representações das culturas e identidades negras. Deste imperativo, de implantar uma produção cultural capaz de «revelar o que nem sempre é visível e dar origem a novas representações.» (DIAKHATÉ, 2011:85), que surge o cinema negro. Termo que está cada vez mais sendo discutido, no âmbito da sociologia das relações raciais, e que diz respeito diretamente à subversão de clichés preconceituosos e estereótipos raciais. Neste sentido, o presente paper (1) tem por objetivo apresentar uma discussão sobre questões relacionadas a esta ideia de um cinema negro, que se constitui a partir da necessidade do reconhecimento e da valorização cultural das populações negras. Eu me refiro a um tipo de cinema que surge, primordialmente, em oposição às imagens etnocêntricas / eurocêntricas formuladas sobre a África e suas diásporas, e que introduz novos referenciais sobre sujeitos à margem do mainstream. Isto porque o cinema é, sem sombra de dúvida, um meio de comunicação que empodera identidades culturais e reproduz referências sobre o eu e o outro (SHOHAT e STAM, 2006: 19-35). Ao expor um panorama mais geral sobre esta categoria, de cinema negro, pretendo apresentar alguns autores, como Stuart Hall, Homi Bhabha, Ella Shohat, Robert Stam, Joel Zito, Noel Carvalho, Manthia Diawara, Lydie Diakhaté, Vron Ware e Liv Sovik, que direta ou indiretamente, discutem questões sobre o conteúdo e a estética desses filmes. Para tanto, faço um apanhado histórico desta categoria, no sentido de perceber como um tipo de cinema produzido sobre os negros e por negros se transformou em uma categoria de análise para pensar o cinema produzido sobre, para e por negros. Esta é uma discussão, portanto, que se insere em um amplo campo de pesquisa, interessado em como o cinema – que reflete visões de mundo – tem se relacionado com as noções de raça, gênero e classe social. Ou seja, são pesquisas dedicadas a delinear cartografias cinematográficas, onde a questão identitária é central para a representação e autorepresentação não estereotipada dos atores sociais.

2. Cinema negro em debate

A denominação cinema negro não é recente, e possui uma existência histórica longa, que corresponde à intenção de reproduzir novas representações e refletir sobre questões relacionadas às identidades negras concebidas a partir de imagens cinematográficas. Neste sentido, entender o que significa cinema negro, exige que sejam feitos alguns apontamentos historiográficos sobre esta categoria analítica, que se refere a filmes « from as far afield, economically and geographically, as Nigeria, Brazil and Hollywood, and that possibly have something in common (…).» (JONES, 2006: 09). Desta forma, este paper consiste em uma análise, sociológica, sobre como as ideias de um cinema negro aparecem onde a questão racial se vinculada ao processo produtivo do cinema, enquanto forma de luta por representação e quebra de estereótipos. Que nada mais são do que « (…) valores, ideias, opiniões generalizadas sobre grupos sociais. (E) Não raramente, eles se dão numa relação de dominação em que o grupo dominado recebe os estereótipos de interiorização. » (CARVALHO apud DE, 2005: 29). Quanto à expressão cinema negro, ela está sendo tratada aqui neste artigo como uma categoria de análise em processo, uma forma de tipologia em desenvolvimento, que ajuda a interpretar certas proporiedades específicas a tipos específicos de cinema. O interessante é que esta tipologia vem se transformando juntamente como vêm se transformando as formas de representação das populações negras mundiais. Trata-se, portanto, de encontrar regularidades e avaliar a possibilidade de agrupar obras que parecem semelhantes segundo um dado critério, a fim de construir metáforas que fomentem a representação social de indivíduos e identidades negras. Eu me refiro a questões especificamente relacionadas à retórica dos corpos, negros, que, após o desmantelamento do continente africano em decorrência das diásporas modernas, se transformaram em uma série de diferentes subjetividades, negras, profundamente afetadas pela opressão das etnicidades brancas, hegemônicas. Tal pluralidade comportamental e estética impõe certa particularidade à categoria de cinema negro. Propor um tipo de identidade negra que também seja categórica, reforça a ideia de que a negritude, enquanto signo, jamais será suficiente para explicar essencialmente o que significa esse negro da cultura negra (HALL, 2009: 329). Para tanto, será preciso entender o que os sujeitos negros fazem; como agem; como pensam politicamente os seus corpos negros. Enfim; será preciso conhecer as suas políticas culturais, suas intenções e preocupações acerca das relações raciais a fim de procurar, e encontrar, pontos comuns quanto à valorização/definição de uma identidade negra, mesmo que híbrida (DIAKHATÉ, 2011: 122). Quando surge, a noção de cinema negro não está vinculada ao espaço acadêmico, como ocorre atualmente, e se refere exclusivamente ao imperativo de reagir aos estereótipos racistas promovidos pelo cinema hollywoodiano. O primeiro cinema negro surge essencialmente como prática, embora seja sabido que as práticas culturais muitas vezes conformam discursos ideológicos. A partir da segunda década do século XX, nos Estados Unidos da América, são inaugurados os race pictures (PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Estes filmes, produzidos entre 1910 e 1950, caracterizam uma reação independente à grande indústria cinematográfica hollywoodiana, formatada sobre as égides da segregação racial estadunidense. Política que inviabilizava o trabalho de diretores, produtores e roteiristas negros. Responsável, inclusive, por manter salas de exibição distintas para brancos e negros no país. Cabe observar que os EUA são um país onde, por séculos, perdurou o sistema escravagista, que submeteu populações negro-africanas e seus descendentes às formas de opressão exaustivas. Entre os diferentes mecanismos de exploração, destacam-se a desvalorização sistemática das populações negras em oposição a uma hierarquização baseada na negação da diferença e da igualdade (SHOHAT e STAM, 2006: 52-53). Segundo Fernanda Paixão (2013), os race pictures aparecem como a primeira oportunidade de os negros olharem e falarem por si mesmos, através de temas caros aos afro-americanos, como casamentos inter-raciais, linchamentos, cinebiografias de afro-americanos famosos etc. Eram filmes que somente se podia assistir em cinemas para negros, e que se transformaram em uma forma importante de comunicar perspectivas desta população, que produzia, formava o elenco e assistia as obras em questão. Entre os principais diretores deste cinema negro, importante destacar a filmografia de Oscar Micheaux (1884-1951 / FOTO), primeiro cineasta negro a produzir um longa-metragem no mundo, The Homesteader de 1919, baseado em seu romance autobiográfico (PAIXÃO, 2013). Para Celso Prudente (2005), os filmes de Micheaux abordavam uma perspectiva à qual as pessoas não estavam acostumadas na época, a dos próprios negros(2).

“Within Our Gates” (1920), um dos filmes mais importantes de Oscar Micheaux

Os race pictures, portanto, compuseram um amplo movimento cinematográfico e cultural, que se opôs à indústria cinematográfica dominante. Este cinema, comparado aos filmes de Hollywood, era tecnicamente precário, mas proporcionava à comunidade negra ter acesso a um cinema popular e livre de estereótipos racistas. Trata-se de uma forma de arte independente, produzida no intuito de descontruir as imagens distorcidas apresentadas sobre a realidade dos negros – representados ora como indivíduos felizes e satisfeitos após jornadas extenuantes de trabalho, ora como escória que ameaçava a população branca (PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Antes dos race pictures, os negros – quando apareciam – estavam relegados a papéis de empregados submissos, indivíduos bestializados e incapazes de uma atitude autônoma. Afinal, era esta a forma de representação que melhor condizia com o imaginário eurocêntrico/etnocêntrico, idealizado pela indústria hollywoodiana. A respeito do legado colonial-racista, responsável pelo enraizamento do imaginário euro-americano sobre a relação entre brancos e não-brancos, ele logo foi incorporado pela indústria cultural de um modo geral. Estava embutido no cinema branco estadunidense, e nos meios de comunicação dominantes neste início de século XX. A obsessão pela hierarquia das elites do Ocidente (SHOHAT e STAM, 2006: 53) podia ser vista no discurso racista dos filmes hollywoodianos, que se garantiam em pressupostos econômicos, técnicos, estéticos e psicológicos. A questão discursiva, aliás, foi fundamental para reforçar os estereótipos exibidos por este cinema, que frequentemente desvalorizava traços culturais dos « povos de cor, diante da vida sacrossanta dos euro-americanos » (ibid.: 53), no intuito de estigmatizar o outro e justificar todas as formas de opressão e abuso de poder. Vale ressaltar que a forma de dominação ideológica, perpetuada no racismo hierarquizado, foi fundamental para a naturalização de diferentes formas de estereótipos discriminatórios (discursos) e de práticas racistas. Segundo Ella Shohat e Robert Stam (2006), as instituições coloniais, porcentagem importante na fundação das nações americanas, procuraram insistentemente destituir determinadas populações de seus próprios atributos estéticos e culturais. Ou seja, a ideia de haver no mundo (ocidental) a existência de um privilégio inquestionável reproduzido nas telas de cinema – e balizado no preceito de superioridade ontológica –, foi fundamental para que o pensamento racista se perpetuasse desta maneira tautológica e circular. Por esses mesmos motivos, como também sugerem Shohat e Stam (2006: 45), «pode ser mais produtivo analisar o estereotipador do que a construção do estereótipo», uma vez que as imagens criadas pelo cinema dizem muito a respeito de quem as nomeou. Em relação a esta discussão sobre o racismo e a supremacia da branquidade (2004: 08-12), Vron Ware entende se tratar de um processo que promove a supressão de múltiplas identidades em oposição à hegemonia de uma única identidade, a branca. O domínio duradouro da branquidade e sua perpetuação no cinema negado por Micheaux, por exemplo, se deve, sobretudo ao poder simbólico adquirido em séculos de discursos e práticas repetitivas, perversas e violentas. Todas elas conhecidas pela alcunha máxima de racismo, principal crítica à imagem euro-americana. Segundo Ware (2004: 08),

« (a branquidade é) algo que dura há mais de 500 anos, e que se espalhou pelo planeta em forma de (…) colonialismo, escravidão, mortes por opressão e negligência, migração forçada, apropriação de terras, institucionalização do racismo e destruição das culturas. Ela transformou a vida de (…) africanos, americanos, árabes, asiáticos e europeus e configurou (…) a estrutura de PODER MUNDIAL durante o século XX até hoje (…).».

  No caso do Brasil, territorialidade diaspórica que vivenciou concomitantemente os processos de construção do estado-nação e ascensão/queda do sistema colonial escravista, a branquidade se constitui como um fenômeno à parte. Socialmente arquitetada desde o período colonial, a branquidade brasileira se traduz na manutenção de privilégios reais de uma etnicidade dominante, que dificilmente se assume como branca ariana em função da miscigenação racial (SOVIK, 2004: 364-365). Desta forma, a questão se torna complexa e difícil de identificar, exatamente pelo fato de ser uma « posição de poder não nomeada, vivenciada em uma geografia social de raça como um lugar confortável (…) » (ibid.: 365). Esta noção, de miscigenação em prol do branqueamento da nação, maquiou as desigualdades das relações raciais no Brasil, mantendo durante décadas a população negra limitada imageticamente. Tanto que, embora haja uma constante presença de indivíduos negros atuando no cinema brasileiro, somente a partir das décadas de 1950/60 que ocorre uma primeira crioulização das representações (DIAKHATÉ, 2013: 86). Fenomeno que também coincide com a aparição de estudos acadêmicos sobre o tema de um cinema negro. Autores como David Neves (1968), Orlando Senna (1979 apud CARVALHO, 2005), Ismail Xavier (1983 apud SOUZA, 2011: 25), Robert Stam (1997 apud SOUZA, 2011: 27) e o próprio Glauber Rocha em seu manifesto A estética da Fome (1965), vão discutir como a questão da representação do negro passa a existir a partir da metáfora do povo pobre, favelado e oprimido. De acordo com Noel Carvalho (apud SOUZA, 2011: 20-28), que faz uma leitura muito atenta de várias obras sobre o cinema brasieiro do século XX, a primeira aparição de um cinema negro no Brasil se deu pelo discurso antirracista e político do Cinema Novo – movimento integrante do Terceiro Cinema, segundo Shohat e Stam (2006). Antes disso, o negro aparecia no cinema nacional apenas de forma alegórica ou estereotipada (CARVALHO apud DE, 2005). De acordo com Carvalho (2011, 2006, 2005), foi através da apropriação das culturas negra e popular, por ideólogos nacionalistas a partir dos anos 1930, que houve uma maior representatividade de certas minorias nas artes cinematográficas em geral. Cabe salientar que, embora a visão de mundo branco-ocidental fosse hegemônica e totalizante, o cinema produzido no Brasil até meados de 1950, serviu de palco para importantes lutas por representação social própria, não estigmatizada. Grande Otelo, Mussum e Ruth de Souza, por exemplo, são importantes ícones da dramaturgia negro-brasileira que atuaram sobre esta insígnia. « Os filmes são sistemas abertos onde ocorrem disputas pela representação. Disputas essas que escapam ao controle dos produtores. Os atores negros não são passivos diante dos estereótipos, e resisitem subvertendo esses personagens a seu favor, diminuindo assim os prejuízos raciais que deles possam decorrer. É como se, em determinadas situações, atores negros atuassem contra o roteiro, subvertendo-o. Ou seja, um ator negro como Grande Otelo ou Mussum, mesmo fazendo papéis subalternos ou cômicos podem roubar a cena e somar ao estereótipo seu talento, ultrapassando-o. » (CARVALHO apud DE, 2005: 31-32).

Neste sentido, a incorporação de temas como cinema negro, pela academia no Brasil e no mundo negro a partir dos aos 1960, resulta de um processo que começa na resistência de atores/diretores em representar ou mesmo reproduzir estereótipos, subvertendo as ideologias racistas dominantes. Processo que têm início nos anos 1920 com Oscar Micheaux nos E.U., e que se desenrola nos cinemas negros desenvolvidos no Brasil, América Latina, Caribe e África, como será abordado mais adiante. Desta forma, as culturas negras são tomadas pela intelectualidade negro-africana e diaspórica, como espaços legítimos e estratégicos de contestação identitária (HALL, 2009: 323). Contudo, embora houvesse formas explícitas de resistência e subversão da supracitada etnicidade elitista da branquidade, é evidente que também houve casos em que a ideologia dominante se sobrepôs à prórpia produção cinematográfica negra.

Haroldo Costa, importante cineasta negro brasileiro do século XX, produziu em 1958 o filme Pista de Grama, que reproduz estereótipos tradicionais referentes às mulheres negras – encerradas em tipos como a empregada silenciosa e (ou) alcoviteira.

« Ao reproduzir o estereótipo do negro, o cineasta naturalizou um tipo de representação que era tido como norma pelo meio cinematográfico naquele contexto. As explicações de ‘normal’ ou ‘formato de cinema que se fazia na época’, mostra como ele acabou internalizando a experiência social de um campo cuja presença do negro e de reflexão racial eram mínimas. » (CARVALHO apud DE, 2005: 66-67).

Portanto, embora tenha havido uma maior aparição de artistas e diretores/produtores negros na indústria cinematográfica brasileira a partir dos anos 1930/40, o Cinema Novo, como foi dito anteriormente, colocou o negro no cerne da representação, revolucionando, rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela Chanchada, Vera Cruz e adjacências (CARVALHO apud SOUZA, 2011: 26).

Extrato de “E o bicho não deu” (1958), com Grande Otelo, Ankito e Costinha.

Os cineastas do movimento chegaram, inclusive, a formular uma definição para o cinema negro que estavam fazendo, traduzido no encontro entre cinema de autor e pesquisa cultural. O próprio David Neves (1968), que além de crítico/estudioso era também um cineasta cinemanovista, fez observações pertinentes sobre uma questão que, no Brasil, somente será manifestada enquanto política cultural a partir dos anos 2000, com o Dogma Feijoada (2000) e o Manifesto do Recife (2001).

Em 1965, Neves apresenta a tese O Cinema de Assunto e Autor Negros no Brasil (ibid.: 68-70), abordando o fato de quase não haver filmes realizados por autores negros, em oposição à existência recorrente de um cinema de assunto negro. Neves vai justificar esta disparidade, ressaltando:

« O filme de autor negro é fenômeno desconhecido no panorama cinematográfico brasileiro, o que não acontece absolutamente com o filme de assunto negro que, na verdade, é quase sempre constante, quando não é um vício ou uma saída inevitável. A mentalidade brasileira a respeito do filme de assunto negro apresenta ramificações iinteressantes tanto no sentido da produção e de realização quanto do lado do público. O problema pode ser encarado como a) base para uma concessão de caráter comercial através das possibilidades de um exotismo imanentes; b) base para um filme de autor onde a pesquisa de ordem cultural seja o fator preponderante, e; c) filme indiferente quanto às duas hipóteses anteriores; onde o assunto negro seja apenas uma cidente dentro de seu contexto. » (NEVES apud CARVALHO, 2005: 70).

No caso de estudos acerca de filmes do Terceiro Cinema Brasileiro, a discussão sobre negritude deve ser apreendida enquanto narrativa audiovisual que, apenas, promove diálogos entre realizadores (brancos) e personagens negros, sem qualquer mensão direta à questão da cor. Entretanto, é neste período que se inicia uma conexão mais profícua entre intelectuais/cineastas do Brasil e África. Exatamente pelo fato de existir uma problemática comum a essas duas territoralidades: a representação de estereótipos relacionados aos fenótipos de negritude.

“Barravento” (1962), de Glauber Rocha

Para os cineastas brasileiros envolvidos com a estética da fome, por exemplo, a África representava o signo máximo de origem cultural e tradição estética. Ao passo que, cineastas africanos viam na cinematografia de esquerda brasileira uma espécie de espelho/reflexo de questões que os afligiam em matéria de produção e representação social. Isto porque, no Brasil, o cinema enquanto prática discusiva foi inaugurado quase que imediatamente após a sua invenção. No caso do continente africano, o processo não ocorreu desta forma.

Logo que surge, no final do século XIX, a narrativa cinematográfica é percebida como método eficaz de representação, capaz de retratar comportamentos, eventos, registrar e experimentar narrativas, reinventar estórias, reais e imaginadas. Enfim, tantas propriedades promoveram sua rápida propagação por grandes centros urbanos ocidentais, o que possibilitou a produção de muitas dessas obras. No entanto, apesar de apresentar diferentes estéticas, o cinema ocidental se tornou um espaço discursivo a mais para divulgar e legitimar o ponto de vista das metrópoles, em detrimento de qualquer possibilidade de autorrepresentação cinematográfica por parte das periferias mundiais (MELEIRO, 2007). Por quase um século, o monopólio de produção e domínio técnico desta ferramenta foi essencialmente das elites brancas euro-americanas. Caso quase que majoritário dos cinemanovistas brasileiros.

Como foi dito no início deste texto, muitos dos movimentos políticos de reivindicação identitária influenciaram a evolução da linguagem e do conteúdo fílmico dos cinemas negros – categoria de análise que até hoje está em desenvolvimento. O cinema negro africano, por exemplo, enquanto produto realizado na África subsaariana (3), por cineastas africanos, só foi surgir na década de 1960.

Uma leitura preliminar sobre o campo de produção dessas cinematografias sugere que, de uma forma ou de outra, elas são fruto da relação conflituosa do continente com o outro. E que, independente de haver «a range of styles (…), the majority of black African filmmakers are United by their art and ideology» (UKADIKE, 1994: 03), há entre os cineastas negros africanos, de um modo geral, o uso e a reprodução de representações ligadas a questões subjacentes às culturas negras e suas identidades culturais (SCHMIDT, 1994 apud BELL-GAM, s.d.).

De acordo com Mbembe (2001:183), a ideia de uma africanidade não negra é simplesmente impensável para as populações da parte subsaariana do continente. Tanto que, nos processos modernos de construção do ‘ser africano’, raça é, ao mesmo tempo, sujeito moral e consciência cultural. Pelo histórico registrado de representações sobre o continente africano no cinema euro-americano, faz sentido pensar que « para compreender o fenômeno de algumas Representações Sociais, temos que perguntar: Por que criamos essas representações? A resposta é que a finalidade de todas as representações é tornar familiar algo não familiar.» (MOSCOVICI, 2004 apud REIS e BELLINI, 2011:152).

Talvez isso tenha ocorrido quanto ao cinema negro africano: tornar familiar uma imagem positiva de negritude, no desafio de reconstruir modelos de representação social em oposição a quase cem anos de estereotipação e preconceitos perpetuados pelo cinema branco ocidental. Afinal, « o que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro, mas de um ponto de vista negro sobre a história. » (CARVALHO apud DE, 2005: 89).

Para Nwachukwu Frank Ukadike, autor do livro Black African Cinema (1994), em décadas de produção, o cinema negro na África está marcado por signos da oralidade, das tradições culturais, religiosidade e territorialidade do continente. Sobre o contexto cultural do black african cinema, Ukadike (ibid.) argumenta que « A close examination of this cinema reveals that colonialism, neocolonialism, and their social and political issues dominate its themes. Such trends derive from the Third World cinema’s seeking to: ‘(1) decolonize the mind; (2) contribute to the development of a radical consciousness; (3) lead to a revolutionary transformation of society; and (4) develop new film language with which to accomplish these tasks. » (UKADIKE, 1994: 07).

Mandabi (A ordem de pagamento / 1968), Ousmane Sembène

Entretanto, tanto para Nwachukwu Ukadike (ibidem.) quanto para Noel Carvalho (2006, 2005), independente do lugar onde o cinema negro esteja sendo pensado e realizado, podendo ser na África, EUA ou Brasil, a união em torno do termo é mais em um nível ideológico/político, do que propriamente estético-imagético.

« Seria ilusório procurar estabelecer qualquer unidade estética entre esses realizadores apenas pelo fato de se declararem negros. A construção de um cinema negro, ou que encene representações das relações raciais, não é monopólio de um grupo étnico. Notáveis diretores brancos dirigiram filmes que tematizaram o negro e sua situação: José Carlos Burle, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Roberto Faria, Antunes Filho, entre outros. Ademais, em uma atividade tão subjetivada como o trabalho artístico a busca da unidade é muito mais um desejo e um programa do analista e do crítico estudioso que dos artistas. No entanto, em alguns contextos específicos, os artistas podem-se organizar em grupos de interesses e reivindicarem políticas para si. Em São Paulo e no Rio de Janeiro, no final da década de 90, cineastas e atores negros se mobilizaram para reivindicar novas formas de representação racial no cinema e televisão ». (CARVALHO apud DE, 2005:94).

(leia a segunda parte)

Notas:

(1) Paper desenvolvido para fins de avaliação da disciplina de Tópicos Avançados em Sociologia das Relações Raciais, onde se destacada o debate sobre as relações raciais a partir de uma compreensão quanto à categoria de raça e racismo, no que se refere ao cinema negro. Trata-se, portanto de uma problemática esboçada no anteprojeto de doutorado aprovado pelo PPG/Sociologia da UFG, turma 2014.

 (2) Os race pictures de Oscar Micheaux podem ser lidos também como uma resposta direta ao filme O Nascimento de uma Nação, de D. W. Griffith, lançado em 1915, que reforçava estereótipos racistas, representando os negros como os vilões da História dos EUA, com atores brancos maquiados com tinta preta. (PAIXÃO, 2013).

 (3) Duas questões sobre o cinema realizado por africanos, dentro e fora do continente: já havia, desde a década de 1930, uma produção cinematográfica na região norte da África, conhecida como Maghreb – ou África Branca. Trata-se de uma produção que estava relacionada à representação das culturas árabes, de cultura muçulmana. Ademais, em 1955, foi realizado um filme em Paris, o L’Afrique sur Seine, por jovens cineastas, estudantes africanos, fora do continente. A direção foi de Paulin Soumanou Vieyra (MELEIRO, 2007).


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Faces e Fases de Zanele Muholi (1)

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Puleng Mahlati, Embekweni, Paarl, 2009. Foto de Zanele Muholi 

© Michael Stevenson Gallery (

Zanele Muholi nasceu na África do Sul em 1972. Ativista lésbica, a artista ou ativista visual (como prefere se autodenominar) é uma das principais referências do movimento LGBT em seu país ao retratar o que ela mesma chama de  sexualidade queer negra (black queer sexuality). Neste e no próximo post falaremos um pouco sobre três de seus principais trabalhos: as séries Faces and Phases, Being e Miss (Black) Lesbian.

A séria Faces and Phases (Faces e Fases) que foi exibida na Bienal de São Paulo de 2010, consiste numa série de retratos em preto-e-branco de jovens lésbicas. Sentadas ou em pé, as mulheres estão localizadas no centro da imagem, olhando diretamente para a câmera (e para nós) e abaixo de cada uma das fotos há legendas com seus nomes e cidades de origem. Tais fotos problematizam processos como os de nomeação, de performance de gênero e da heteronormatividade compulsória atribuída às mulheres negras africanas. De fato, nossas representações sobre África são muito heteronormativas, o que não difere das representações que são feitas de mulheres negras no Brasil marcadas por um grande voyeurismo, pelo fetichismo e pela sobre exposição de uma pobreza limitadora ou redentora. O simples ato de dar nomes às pessoas das fotos, num mundo em que negros e, em especial, os africanos quase sempre são apresentados de modo anônimo e localizar a origem de suas retratadas (numa África, via de regra, vista como homogênea) quebra um circuito sobrecarregado de imagens de controle sobre o corpo e a identidade do “feminino” negro. Não é demais lembrar a importância do processo de nomeação para a constituição da identidade pessoal e social de cada um de nós.

As primeiras fotos da série datam de 2006, as últimas de 2013. E embora  todas possam se conformar dentro de uma identidade lésbica, seus olhares, seus nomes e seus modos de manipular o corpo as tornam distintas entre si. O modo de composição da imagem faz com sejamos encarados, que nosso olhar cruze com os olhares das retratadas. A maioria delas está séria, nenhuma sorri escancaradamente. O que faz com que a energia do olhar não se disperse. Este olhar-espelho nos põe como iguais. Na Bienal as fotos foram dispostas de modo a estar na altura de nosso olhar e o tamanho de cada uma (aproximadamente 60cm x 80cm) colocava espectador e fotografado “à mesma altura”. A composição e a montagem das fotos não permitia, portanto, uma grande hierarquização entre espectador e fotografado. Nas fotografias de Muholi, mulheres não são imagens-objeto a serem vistas e facilmente apreendidas. Elas disputam seu significado e nos arrebatam para dentro da cena, nos tirando de um estado de apatia ou deslumbramento.

No próximo post falaremos sobre as séries Being e Miss (Black) Lesbian.

Ver também:

Ser, Representar e Reconhecer. Ativismo visual na África do Sul Pós-Apartheid. Entrevista dada a Luciane Ramos Silva, para o Menelick 2o. ato, publicada em dezembro de 2011.

Sem Identidade Visual não existe Movimento. Jéssica Ipólito para o Blogueiras Negras, em agosto de 2013.

Por um cinema africano no feminino (III): “Um foco sobre as Mulheres Burkinabês no Cinema”*

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Dando sequência às publicações que visam divulgar a produção e a participação de mulheres africanas no cinema, o FICINE traz este post escrito pela diretora e pesquisadora Beti Ellerson. O texto foi publicado originalmente em African Women in Cinema Blog, um espaço criado para a discussão de diversos assuntos relacionados à participação das mulheres africanas no cinema que faz parte do Centre for the Study and Research of African Women in Cinema. Boa leitura!


“Desde início da história do cinema em Burkina Faso, as mulheres desempenharam um papel proeminente. Ouagadougou, Burkina Faso, o lar do lendário FESPACO o festival panafricano de filme bienal, também é conhecida como a capital do cinema africano. O compromisso de Burkina Faso com a promoção do cinema africano tem mais de 40 anos, desde a criação do festival em 1969, e encontra-se entre os mais altos interesses do governo.

O presidente do país concede o Étalon de Yennenga, o grande prêmio do FESPACO para o filme vencedor. Secretários-Gerais do Festival passaram a ocupar outros postos importantes no governo. Duas mulheres estavam entre os organizadores do primeiro festival: Alimata Salembéré, diretora da RTV (Radiodiffusion Télévision Voltaïque)[ii] na época, era a presidente da comissão organizadora; enquanto Odette Sangho, uma representante da CCFV (Comité d’Animation du Centre Culturel Franco-Voltaïque), era um membro do comitê de programa. As mulheres continuaram a ser visível nos Comitês Organizadores posteriores, nomeadamente Simone Aïsse Mensah, que assumiu a presidência pelo segundo FESPACO e continuou nessa posição até o quarto. O Festival é dirigido por um Secretário-Geral, cargo que Alimata Salembéré ocupou de 1982-1984, supervisionando, portanto, a oitava edição do FESPACO em 1983.

Durante a semana de duração do festival, os estudantes estão em férias e participam em diversas actividades. A inclusão da juventude remonta ao primeiro festival, em 1969. A pedido da Comissão Organizadora, Jacqueline Ki-Zerbo, diretora Curso Normal para Meninas (e também a esposa do renomado historiador Joseph Ki-Zerbo) reuniu dezesseis meninas para participar como recepcionistas para acolher os muitos convidados.

Pode-se notar entre os filmes burkinabês, a visibilidade das crianças como protagonistas principais. Notavelmente, o filme de 1982, clássico Wend Kuuni de Gaston Kaboré no qual a jovem Rosine Yanogo ganhou o prêmio de melhor atriz por seu papel como Pognéré.

O tema do festival 1997, “Cinema, Infância e Juventude”, enfatizou a importância de cultivar as experiências da juventude africana em sua relação com o cinema. Florentine Yaméogo disse a este respeito: “Fiquei muito satisfeita com a escolha do tema deste ano, porque era um tema em que eu já estava interessada. Através deste tópico, eu senti que nos foi dada a oportunidade de realmente pensar sobre o impacto que as imagens têm sobre nossos filhos … Estamos percebendo que fazer filmes que abordam as necessidades deles em particular, que tratam de temas e assuntos que lhes interessam, que, de fato, nós participamos realmente do desenvolvimento intelectual, cultural e físico deles”.

Também localizada em Ouagadougou, está a Cinemateca Africana, uma infra-estrutura para a conservação de filmes africanos, bem como um local para pesquisa e estudo, e o MICA (Mercado Internacional de Cinema Africano), cuja atual presidente é Suzanne Kourouma. Além disso, Ouagadougou foi a localização do Institut Africain d’Education Cinématographique (Instituto Africano de Educação e Cinematogrática – INAFEC), a histórica escola de cinema na Universidade de Ouagadougou, onde cerca de duas centenas de estudantes de todo o continente foram formados entre 1976 e 1987. A formação básica do INAFEC era multifacetada com foco em áreas como rádio, televisão, jornalismo impresso, a roteiro, edição e produção de filmes. A formação exigia que os alunos aprendessem primeiro escrita de roteiros e edição, e então trabalhar como assistente de direção antes de aprender a dirigir. Depois de completar o ciclo básico, havia a escolha entre duas divisões, uma para aqueles que se especializariam em cinema; e o outro para quem especializaria em comunicação.

Muitas da primeira geração de mulheres burkinabês de cinema foram treinadas no INAFEC: Aminata Arby Boly, a Valérie Kaboré, Marie Jeanne Kanyala, Suzanne Kourouma-Sanou, Adjaratou lompo-Dadjoari, Fanta Régina Nacro, Aminata Ouedraogo e Téné Traoré. Atualmente, eles trabalham em algum aspecto do cinema, como cineasta, editora de cinema, roteirista, crítica de cinema, distribuidora de filmes, produtora de cinema e organizadora de filme. Mulheres que fizeram contribuições igualmente importantes têm se formado em outros programas em Burkina Faso, na Europa, bem como Estados Unidos: Sarah Bouyain, Benjamine Douamba, Henriette Ilboudo, Martine Condé Ilboudo, Benjamine Nama, Franceline Oubda, Danièle Roy, Kadidia Sanogo, Cilia Sawadogo, Apolline Traoré, e Florentine Yameogo.

Burkina Faso tem uma tradição antiga de mulheres fazendo contribuições importantes para a sociedade: a Princesa Yennenga e a Rainha Sarraounia são dois exemplos ilustres. O Étalon de Yennenga, o grande prêmio de FESPACO, é representado por uma estátua com a imagem de Yennenga montada em um garanhão.

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Franceline Oubda descreve a importância desta representação: “Vemos que, de forma consciente ou inconsciente, a imagem da princesa Yennenga é o grande prêmio de FESPACO, o que é muito significativo. Isso demonstra a importância da mulher na sociedade. E penso que este prêmio é uma coroação. E nós mulheres devemos lutar para que as mulheres consigam essa coroação. Se formos bem sucedidas na obtenção do Étalon de Yennenga, os esforços das mulheres serão coroados e teremos alcançado um determinado objetivo. Princesa Yennenga foi a prova de coragem e bravura, prova de resistência, e foi uma mulher que fez um grande feito na história Burkina. Penso que lutar para que uma mulher ganhe o Yennenga é realmente um passo em frente, e vai ser para o maior bem-estar e melhoria da qualidade das mulheres em geral“.

Sarraounia, a lendária rainha Mossi, foi o tema do filme de 1986 do mauritano Med Hondo. O filme de mesmo nome, conta a resistência africana para a invasão francesa da atual Burkina Faso, liderada pela rainha Sarraounia. Aï Keita, que estreiou no papel de Sarraounia destacou o enorme apoio que o país deu aos esforços de filmagem (o filme foi co-produzido com Burkina Faso). Mesmo sendo este seu papel de estréia, ela se tornou muito popular depois que ganhou o Étalon de Yennenga. Da mesma forma, Amssatou Maïga, também uma atriz de primeira vez em seu papel como Pognéré adulta, tornou-se um nome popular após Buud Yam, uma seqüência de Wend Kuuni também de Gaston Kaboré, ter ganho o Étalon de Yennenga.

Além do interesse em atores de carreira de sucesso, há um apreço pela contribuição que estes atores. O FESPACO 2003 comemorou atores e atrizes africanos sob o título: O papel do ator na criação e promoção de cinema Africano. No entanto, os atores africanos e, mais especificamente, as atrizes tiveram que levar para a representação na forma de uma associação de atrizes. Para este esforço, a atriz Georgette Paré criou a associação, Fundição Sud, para promover e apoiar o interesse dos atores africanos.

Uma geração inteira de Burkina Faso foi criada em uma cultura cinema graças ao papel expansivo do país no cinema. Assim, não é surpreendente que as mulheres tenham desempenhado um papel importante desde o início e continuam a ter o apoio e o incentivo para entrar nas diversas áreas do cinema e para ter sucesso.

Em uma entrevista recente, Aminata Ouedraogo atribui essa alta visibilidade das mulheres às iniciativas de INAFEC. Com seu currículo multifacetado, graduados estavam preparados para trabalhar em diversas áreas da produção audiovisual. Esta prática é evidente nas experiências de muitos de suas ex-alunas. Durante sua carreira profissional Aminata Ouedraogo fez vários filmes e agora dedica seu tempo à uma organização panafricana para profissionais mulheres africanas de cinema criada no FESPACO em 1991.

Além de seus deveres de filmagem, Valerie Kaboré divide seu tempo à pesquisa em comunicação e desenvolvimento e como diretora da Mídia 2000, uma empresa de produção cinematográfica baseada em Ouagadougou. Fanta Nacro que alcançou destaque internacional, é uma defensora do empoderamento das mulheres no cinema, o que se reflete em sua relação com os profissionais de mulheres na frente e por trás das câmeras em todas as fases do processo de filmagem. Embora a escola esteja extinta, ela pôs em prática um quadro de mulheres (assim como os homens) forjando assim uma tradição para as gerações futuras para continuar em seus passos.”

Referências:

Patrick G. Ilboudo. Le FESPACO 1969-1989: Les cineastas Africains et leurs oeuvres. Editions La Mante, 1988.

Hamidou OUEDRAOGO . Naissance et du evolução FESPACO de 1969 à 1973: Les Palmares de 1976 à 1993. Burkina Faso, 1995.


* Texto publicado originalmente aqui. Tradução de Janaína Oliveira.

[1] [Nota da tradutora] O primeiro FESPACO aconteceu em 1969, ainda sob o nome de I Festival de Cinema de Ouagadougou, quando o país ainda se chamava Alto Volta. O Festival produzido pelo governo de Burkina Faso em parceria com o Ministério da Cooperação Francesa, contou com a participação de cinco países africanos (Senegal, Camarões, Niger, Mali e Burkina) e dois europeus (França e Holanda), apresentando um total de 20 filmes. Sobre a história do FESPACO, veja ainda Colin DUPRÉ, Fespaco, une affaire d’État(s) – 1969-2009. Paris: L’Harmattan, 2012. E também Manthia Diawara “African Cinema and Festivals: FESPACO ”, in Manthia DIAWARA, African Cinema: Culture and Politics. Indiana: Indiana University Press, 1992. p. 128-139.

Vozes femininas negras no curta moçambicano “Phatyma” (2010)*

* Artigo escrito em parceria com Edileuza Penha de Souza.

Sou forte, sou guerreira,
Tenho nas veias sangue de ancestrais.
Levo a vida num ritmo de poema-canção,
Mesmo que haja versos assimétricos,
Mesmo que rabisquem, às vezes,
A poesia do meu ser,
Mesmo assim, tenho este mantra em meu coração:
“Nunca me verás caída ao chão”.

Trecho do poema “Ressurgir das cinzas”, de Esmeralda Ribeiro.

É a história de vida, os anseios, as inquietações e principalmente, a postura altiva de uma menina moçambicana que constituem o foco do curta metragem “Phatyma”. Lançado em 2010 e dirigido pelo cineasta brasileiro Luiz Chaves, este filme é resultado de uma parceria entre este diretor e a escritora moçambicana Paulina Chiziane.

Por meio da voz de Phatyma, aliás, desta e de tantos outros femininos que emergem dessa narrativa, é que tal curta nos apresenta em forma e conteúdo uma nova perspectiva para se pensar o olhar eurocêntrico que ainda prevalece sobre a representação das mulheres africanas, suas culturas, valores e visões de mundo no cinema dominante.

Já na sequência inicial, essa personagem assume o lugar de sujeito. A partir das histórias que ouviu, Phatyma narra seu nascimento. Sua voz em off alia-se a uma metáfora visual na qual são destacadas referências femininas, pelas mulheres que apresentam essa nova vida à lua, e pelas sombras de outras mulheres, que cantando e dançando festejam tal acontecimento. Embora não seja mostrados diretamente, podemos perceber a presença dos homens, pelas mãos que tocam os tambores.

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Questionando os limites impostos pela subordinação das mulheres numa sociedade patriarcal, a personagem e a escritora Paulina Chiziane se encontram. No ensaio “Eu, mulher…por uma nova visão de mundo“, Chiziane problematiza as desigualdades de gênero que permeiam o grupo cultural a qual pertence.

“Na infância a rapariga brinca à mamã ou a cozinheira, imitando as tarefas da mãe. São momentos muito felizes, os mais felizes da vida da mulher tsonga. Mal vê a primeira menstruação é entregue a marido por vezes velho, polígamo e desdentado. À mulher não são permitidos sonhos nem desejos. A única carreira que lhe é destinada é casar e ter filhos” (CHIZIANE,2013, p.201).

Com as anciãs que Phatyma aprende sobre o que é ser homem e o que é ser mulher. Tal sequência contrasta com as cenas iniciais de seu nascimento, aqui a personagem aparece junto à mãe e à avó, que fazem serviços domésticos. Elas permanecem ali, enquanto marido e filhos saem, vão trabalhar e estudar fora (Fig.03), pois como afirma a protagonista “a mim foi ensinado que tenho que ficar em casa“.

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A forma como a narrativa explora a relação de Phatyma com a mãe é significativo do desejo dessa personagem em construir sua própria história. Contudo, não se trata simplesmente de negar o modelo materno, mas reconhecer suas limitações, pois Phaty, se coloca no lugar da mãe, que assim como ela deve ter tido sonhos, mas não pôde seguir trilhar outros caminhos, outros devires.

Em outro momento, sozinha no meio de uma pastagem, Phatyma parece perdida, e os movimentos desordenados da câmera, que gira rapidamente, a enquadra de diversos ângulos confirmam sua confusão mental. Depois ela vais se distanciando da personagem, que aos poucos desaparecem em meio à paisagem (Fig.3), em off ouvimos as frases “que venha o gado”, “que venha o dinheiro”. É como a ajuda de Paulina Chiziane que compreendemos o que elas significam, segundo a escritora.

Na etnia Tsonga (minha etnia) quando uma rapariga nasce, a família e os amigos saúdam a recém-nascida dizendo: hoyo-hoyo mati (bem vindo a água), atinguene tipondo (que entre o dinheiro), hoyo-hoyo tihomo (bem vindo o gado). O nascimento de uma rapariga significa mais uma força de ajuda a transportar água, mais dinheiro ou gado cobrado pelo lobolo [preço da noiva] “(CHIZIANE,  2013, p.201).

O acesso à educação é sem dúvida uma conquista para Phatyma, e não significa apenas a oportunidade de estudar, mas também de brincar, já que em casa ela afirma não ter tempo para isso. Pelas cenas em que ela aparece brincando com outras meninas, ou recebendo um presente de um menino, percebe-se relações mais flexíveis, bem como uma outra visão sobre as relações de gênero, conforma afirma “gostei daquela aula em que foi dito que os rapazes e raparigas tem os mesmos direitos”.

Embora Phatyma se alegre com essa novidade, o mesmo não acontece com sua mãe e avó. A mãe questiona: “se o homem fizer o trabalho da mulher o que ela fará?” e a menina tenta explicar melhor, dizendo “mas mamã eu não estou a dizer que o rapaz e a rapariga são iguais, estou a dizer que os direitos são iguais“. Tal sequência construída com o uso de sombras revela a tensão entre o ponto de vista da menina e das anciãs (Fig.4), que gesticulam e a orientam como ela deve se comportar com o marido, ressaltam as diferenças entre o que é ensinado na escola e o que se vive em casa; e assim como a força de seu argumento que se dissipa, também a sombra de Phaty, entre a mãe e avó vai gradativamente diminuindo.

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Um dos momentos mais significativos desse curta é quando Phatyma se olha no espelho e questiona sua a mãe e avó o porquê de mandarem à escola se não concordam o que o é ensinado. Ao olhar diretamente para a câmera, a personagem interpela também nós espectadoras e espectadores (Fig.5).

Vale ressaltar tal procedimento no filme de ficção, porque segundo Doane (1991, p. 465) “se um personagem olha e fala para a o espectador, isto constitui um reconhecimento de que o personagem é visto é ouvido em um espaço radicalmente diferente, portanto lido como transgressão“.

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Ela desafia as normas, e afirma “eu sei que posso mudar, sei que posso mudar, é minha hora de mudar, posso ser moderna sem negar minhas tradições, eu só quero preparar meu presente e aprender com o passado e ter não medo de ser diferente“. Juntamente com tal fala, o uso de closes do rosto de Phatyma, bem como os seus vários reflexos que surgem do espelho parecem ganhar força e fazer com a imagem da mãe e da avô outrora maiores do que ela, voltem ao seu tamanho normal; em alternância com efeitos sobre super closes de seu rosto.

Fui um presente ao amanhecer e meu futuro depende da força da mulher que sou, depende das decisões que eu tomar pra mim“. Essa fala de Phaty marca um possível recomeço para a personagem. Ela e outra mulher seguram o bebê que ela um dia foi, e a oferecem à lua. “Chamo-me Phaty”, Assim como iniciou a narrativa, essa personagem a finaliza afirmando sua história e identidade, e é capaz de vislumbrar outras perspectivas para seu futuro (Fig. 6).

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Articulando a proposta do filme “Phatyma”, com um provérbio de origem africana que diz “até que os leões tenham seus próprios historiadores, as histórias de caçada continuarão glorificando o caçador“, sem dúvida cabe a nós, historiadoras, comunicadoras, cineastas e escritoras negras o desafio e o estímulo de construir novas e diferentes narrativas, que a partir dos nossos pontos de vista, de nossas vozes sejam capazes de mostrar nossas histórias de lutas, resistências, protagonismos e sonhos.

Veja a seguir o filme:

Referências bibliográficas

CHIZIANE, Paulina. Eu mulher… por uma nova visão do mundo. Abril, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 199-205, 2013.

DOANE, Mary Ann. A voz no cinema: a articulação do corpo no espaço. In: ISMAIL, Xavier (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Embrafilme/Graal, 1991.

RIBEIRO, Esmeralda. “Ressurgir das cinzas”. In: Cadernos Negros- Poemas Afro-Brasileiros, Vol. 27, São Paulo: Quilombhoje, 2004.

Filmografia

CHIZIANE, Paulina; CHAVES, Luiz. Phatyma. [curta metragem]. Produção de AfricaMakiya Produções, direção de Luiz Chaves. Moçambique, 2010. 09 min.49s. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=NBKbFGxM1-k >. Acesso em: 22 maio. 2014.

Rasgando a tela, quebrando a corrente

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“O cinema é uma AR-15e nós negros brasileiros sabemos atirar”, afirmava Zózimo Bulbul, que destaca a passagem do negro, enquanto temática para a direção dos filmes. Deixando de estar à frente das câmeras para olhar de atrás delas, ao assumir a perspectiva da auto representação, Zózimo, Waldir Onofre e Antônio Pitanga, são atores que passam a realizar filmes na década de 70, tendo a temática racial em foco. Porém, Bulbul  é o único  a compor  uma filmografia,   e dentre suas  obras destaca-se a primeira: Alma no olho (1973), realizada com restos de película de um filme que ele havia atuado.

Alma do Olho possui uma simplicidade na forma que reflete a complexidade do conteúdo, inspirado no livro Alma do Exilio, a autobiografia de Edgridge Clearver, um dos líderes dos Panteras Negras. Evidencia o primeiro elemento que é exilado  do indivíduo na diáspora africana, o corpo negro, e no curta-metragem este corpo é o fio condutor da narrativa.

Com o fundo totalmente branco perde-se a perspectiva e a profundidade, e constrói uma sensação de encurralamento acentuada ainda mais no ponto de virada do curta, na qual o  personagem  está vestido com panos amarrados, o patuá e o corpo está dançante e livre. De repente a expressão de medo o domina e distancia-se da câmera aproxima- se da parede em busca da saída e logo após o homem está agachado com um calção branco e uma grande corrente branca nos punhos, simboliza a escravidão.

O corpo  é demarcado pela plano detalhe ; os olhos, os dentes, o suor, as costas, o peito e a bunda, remete ao fator de está historicamente exposto e coisificado. O cenário minimalista com poucos objetos e adereços todos brancos em cena assumem signos e constrói o sentido de aprisionamento, consequentemente a violação deste corpo. “A cenografia não existe como trabalho de arte autônomo, estará sempre incompleto até a ação do ator em seu espaço atuando e encontrando” (URSSI, 2006, p.77).

Por fim, quebrar a corrente branca é um ato emblemático no qual o ator/personagem/diretor rasga as telas do cinema ocupando “lugar de onde se fala”, assumindo a direção estabelecendo a luta para a auto representação, na qual, “nós estamos por nós mesmos” (Steve Biko), assim como nós falamos por nós. A luta simbólica no processo da construção da auto representação é colocado tão problemático quanto a representação, pois essa construção se dá pela desconstrução de parâmetros estabelecidos baseado nos estereótipos, é a busca de  novos referenciais para nos vê mais humanos, aliás demasiadamente humanos , apenas.

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Assista a seguir o filme:

Alma no Olho de Zózimo Bulbul

Referências :

BULBUL, Zózimo. “Alma no olho” (filme). 1973. 11 min. son. color. 35 mm (Coleção O cinema de Zózimo Bulbul).

CARVALHO, Noel dos Santos. Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul, São Paulo, 2005. Tese (Doutorado em Sociologia) – Universidade de São Paulo.

URSSI, Nelson José. A linguagem Cenográfica. São Paulo, 2006. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade de São Paulo.

Leia mais sobre a obra de Zózimo Bubul aqui no FICINE, em “Zózimo Bulbul e o Cinema Negro“.

“Mãe dos netos” – Uma narrativa de afeto e memória no cinema africano

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Ouça no vento / O soluço do arbusto: É o sopro dos antepassados. / Nossos mortos não partiram. Estão na densa sombra. / Os mortos não estão sobre a terra. Estão na árvore que se agita, / Na madeira que geme, Estão na água que flui, / Na água que dorme, Estão na cabana, na multidão; / Os mortos não morreram… ANCESTRALIDADE – BIRAGO DIOP

Produzido em Moçambique pela FDC – Fundação para o Desenvolvimento da Comunidade, realizado por Isabel Noronha e Vivian Altman, o curta-metragem “Mãe dos Netos” (2008) é um documentário com duração de seis minutos, narrado por Vovó Elisa, personagem central. Ela conta a história de Francisco, seu único filho e herdeiro, de como ele e suas oito mulheres morreram em decorrência do HIV/Aids, deixando sob sua responsabilidade 14 netos. “É uma história que simboliza um pouco a desestruturação de todo um tecido nacional e da noção quase mítica da família alargada”, disse a realizadora Isabel Noronha em entrevista à Rádio Voz da América, no CINEPORT – Festival de Cinema de Língua Portuguesa, ocorrido em maio de 2009, em João Pessoa, onde pela primeira vez o filme foi exibido no Brasil.

O documentário retrata uma história real, um problema social, cultural, econômico e político. Descreve a morte e a desintegração familiar, ao mesmo tempo em que traça o apoio mútuo e os afetos que operam na família Muchanga. A naturalidade e a leveza das crianças na tela trazem a necessidade de se pensar sobre a continuidade das famílias, uma vez que, afetadas pela doença e morte decorrentes do vírus da Aids, são forçadas radicalmente a romper com as tradições comunitárias, segundo as quais as famílias são constituídas dentro de uma construção coletiva e ampliada. As crianças são a representação do futuro, são elas que possibilitam a continuidade de cada comunidade, portanto, a responsabilidade sobre elas é de todos e não se limita na figura da família nuclear.

A comunidade é também o cenário do filme; embaixo de um Baobá(2), na medida em que Vovó Elisa narra a morte do filho e suas esposas, ela vai recebendo seus netos e netas como quem recebe uma oferenda. O local onde mora ressoa vida. Uma das câmeras parece captar impremeditadamente as galinhas ciscando no quintal e as pessoas que transitam tranquilamente nos fundos da cena principal. Vovó Elisa é anunciada pelo canto de um galo(3). Como representante dos Muchanga e, também, a Griô(4) de sua comunidade, ela nos conta a trajetória de vida de seu filho Francisco, herdeiro único do gado e das terras de seu pai. Francisco, como milhares de jovens moçambicanos, vai para a África do Sul, trabalhar nas minas de ouro e diamante (5) onde contrai o vírus da Aids, que o faz infectar, uma após outra, suas oito mulheres que, como ele, vêm a falecer.

Inicialmente o filme nos apresenta seus personagens como num desenho animado, modelados em massinha de biscuit, nos envolvendo na história de Vovó Elisa sem muita interação, até que, como num passe de mágica, marcado por uma expressão num idioma africano, as imagens se transportam para o mundo real. O cenário, as roupas e os personagens antes modelados são agora seres e objetos reais, duma realidade dura e cruel, em que somos chamados a compartilhar a morte das mães das crianças e, por que não dizer, a responsabilidade e o afeto pelas 14 crianças.

A narração de Vovó Elisa obedece a uma sequência temporal. O tempo significado é marcado no filme pelo desaparecimento das mulheres. As simbologias da morte das esposas e mães reproduzem os significados da narrativa visual. Morte e vida são figuras do discurso de Vovó Elisa e, portanto, são personagens. Ainda no sentido do tempo significado, as capulanas (6) também são representadas como personagens; elas simbolizam o cotidiano e contam histórias. No filme, quando da representação da morte das mulheres, o que resta estendido nas esteiras são as capulanas que antes cobriam corpos e cabeças.

Em Moçambique, assim como em muitos outros países, as capulanas são símbolos de riqueza e status para as mulheres. Geralmente são presentes do homem que a galanteia, do marido, do filho ou irmão quando regressam, do genro que lhe quer a filha. Quantas mais capulanas uma mulher possui, maior é também seu poder nas relações com a família, vizinhas ou amigos. Herdadas de avós, mães, tias, madrinhas e amigas, as capulanas revelam coisas e acontecimentos antigos; há momentos em que são vistas como os “documentos” de uma comunidade. No filme, elas aparecem como símbolos e muitos significados da história de Moçambique. Vovó Elisa a usa como um manto, acolhendo em seu corpo frágil e magro as criancinhas menores. Impressiona a simplicidade e a beleza como flutuam nos varais e janelas.

A identidade africana vai se firmando na narrativa visual, à medida que as representações das imagens vão aparecendo, como o baobá plantado no centro da comunidade, as casas construídas de adobe, lado a lado, fechando o círculo familiar ampliado, as capulanas usadas. Esses são alguns elementos visuais que vão deixando marcas da identidade africana, A força vital – outro componente da cultura africana – aparece em Vovó Elisa como um elemento de construção dos significados. Como mais velha, Vovó Elisa representa os ancestrais na terra; ela está encarregada de zelar por eles, da mesma forma que precisa cuidar de seus descendentes; a ela cabe a garantia da continuidade de sua comunidade, portanto é ela que detém o conhecimento da vida e os segredos da morte. Ao enfatizar o papel dos mais velhos, o documentário aborda aspectos importantes da construção mítica religiosa do mundo africano. Vovó Elisa é também a Griô, a contadora de histórias, a representante do afeto, da continuidade e da memória dos seus. É ela a cuidadora, portanto coube a ela guardar e proteger 14 crianças.


Notas:

(1) A íntegra desse artigo encontra-se em: MOTA, Célia Ladeira; MOTTA, Luiz Gonzaga; CUNHA, Maria Jandyra. (Org.). Narrativas Midiáticas. Florianópolis: Insular, 2012.

(2) O baobá, embondeiro, imbondeiro ou calabaceira (Adansonia) é uma árvore sagrada que pode alcançar até 30m de altura, e até 11m de diâmetro do tronco. Destaca-se pela capacidade de armazenamento de água dentro do tronco, que pode alcançar até 120.000 litros.

(3) Em Gaza, província localizada ao sul de Moçambique, conta-se o seguinte mito: Antes da colonização, Moçambique era o refúgio de todos os galos do mundo. O cocorococó que reinava naquele lugar era imenso e ensurdecedor. Em sua algazarra, os galos esqueciam-se de que não eram os únicos habitantes do local. Com a chegada dos portugueses, apesar de alguns estarem contentes com a alegria barulhenta das aves, outros, mais numerosos, estavam furiosos com os galináceos e resolveram mandar a eles um aviso, segundo o qual aconselhavam os galos a se mudarem para um lugar mais afastado. Se isso não acontecesse num prazo de 24 horas, haveria o extermínio de todos os galos. Os galos optaram pela mudança e convocaram uma reunião para decidir quem seria o chefe da expedição. Após escolherem como líder um galo grande e vistoso, iniciaram a viagem e, após muito procurarem, encontraram o lugar que parecia ter sido feito para eles e ali se fixaram. Desde então, nunca mais se viu os galos cantarem desordenadamente, mas somente em local determinado e com hora certa.

(4) Griô, ou Griot significa contador(a) de histórias; a importância de um(a) Griô na África é tão grande que diz-se que quando morre um(a) Griô, morre com ele(a) uma biblioteca. Os griots são aquelas pessoas responsáveis pela manutenção da tradição oral dos povos. Um contador de histórias em torno do qual as pessoas se reúnem para aprenderem sobre si e sobre o mundo.

(5) Segundo a organização não governamental sul-africana TEBA Development, anualmente, mais de 45 mil moçambicanos são recrutados para trabalhar nas minas de África do Sul.

(6) Panos grandes e coloridos usados pelas mulheres, as capulanas são usadas para carregar crianças pequenas, transportar objetos. São usadas como adereços para o corpo e turbantes para cobrir e enfeitar a cabeça.

A continuidade do sonho de Zózimo: notas sobre VII Encontro de Cinema Negro Brasil, África e Caribe/Zózimo Bulbul

cineastas VII ENC

Terminou no último domingo, a sétima edição do Encontro de Cinema Negro Brasil, África e Caribe / Zózimo Bulbul. Este foi o primeiro Encontro após a morte de seu idealizador, o cineasta Zózimo Bulbul, em janeiro de 2013, cujo nome agora também integra o título do evento. Para os que, como eu, acompanham os Encontros desde a primeira edição em 2007, foi uma alegria ver a continuidade do projeto de Zózimo, fortalecendo a ponte do cinema negro entre o continente africano e a diáspora.

A sétima edição, sob a coordenação geral de Biza Viana, viúva de Zózimo, teve a curadoria de Joel Zito Araújo (Brasil), Rigoberto Lopes (Cuba) e Mansour Sora Wade (Senegal), e contou com a presença de boa parte dos cineastas cujos filmes foram exibidos, incluindo os internacionais. Treze cineastas estrangeiros, dez do continente africano e três do Caribe, estiveram durante estes dias apresentando seus filmes, fazendo palestras e interagindo com o público.

Do nosso lado, entre os realizadores brasileiros, estiveram ativamente presente a nova geração de cineastas, representados por nomes como Viviane Ferreira, Ceci Araújo, Everlane Moraes, Sabrina Fidalgo, Ailton Pinheiro e David Aynan, estes últimos integrantes do Movimento Tela Preta (Tela Preta que é parceiro do FICINE e também levou para participar do Encontro as cineastas Larissa Andrade, Rosyane Silva e Evelyn Sacramento, reforçando a ala jovem do evento). Também estavam por lá com seus filmes, os paulistas Renato Cândido e Luíz Paulo Lima.

Foram ao total 10 dias de evento, onde mais de 40 filmes foram exibidos, entre longas, médias e curtas metragens, e também algumas produções para televisão. Já no dia da abertura foram exibidos dois filmes que anunciavam os bons momentos de cinema que estava por vir: O dia de Jerusa, curta-metragem da jovem realizadora baiana, radicada em São Paulo, Viviane Ferreira e One man show, último longa metragem do diretor nigeriano Newton Aduaka. Tanto Aduaka quanto Viviane Ferreira serão assunto em breve aqui no FICINE, mas por hora adiantamos que os dois filmes exibidos são belíssimos e merecedores de atenção do público,  constituindo desde já parte filmografia fundamental de cinema negro na atualidade.

O dia de Jerusa (Viviane Ferreira / 2014)

One man show (Newton Aduaka / 2012)

A homenagem desta edição dos Encontro foi para Cheick Oumar Sissoko, cineasta do Mali que foi Ministro da Cultura em seu país e atualmente é diretor geral da FEPACI (Federeção Panafricana de Cineastas).  Os filmes de Sissoko tiveram uma mostra especial durante o Encontro, onde foi possível assistir três longas-metragens deste diretor premiado: Guimba, um tirano, uma época, ganhador do prêmio prêmio principal  do FESPACO em 1995; Finzan, filme de 1989 que aborda os dilemas dos casamentos tradicionais no Mali e Gênesis, que conta com no elenco com Sotigui Kouyaté de Salif Keita.

Gênesis (Cheick Oumar Sissoko / 1999)

Sissoko participou da mesa de abertura, falando da história do FESPACO. Comentou acerca das transformações nas premiações deste festival que é o maior do continente e das novas possibilidades que se abrem às produções cinematográficas da diáspora agora que farão parte da seleção oficial do FESPACO, concorrendo com os filmes africanos à conquista do almejado Étalon de Yennenga (nome do troféu principal que tem relação com a história de fundação de Ouagadougou). Disse ainda que Zózimo Bulbul foi figura fundamental nessa mudança de relação entre África e diáspora, sendo elo necessário na construção e fortalecimento e aumento desta ponte.  Sissoko falou também da trajetória da FESPACI e da importância da formação dos jovens cineastas para enfrentamento dos desafios contemporâneos do cinema.

E a formação de cineastas foi um dos pontos altos desta edição. Assim que além das projeções, durante sete dias do Encontro aconteceram palestras, cursos de formação, com temas variados. É verdade que todos os anos sempre acontecem seminários e alguns workshops, mas desta vez a ênfase recaiu sobre a especialização voltada para os jovens realizadores e realizadoras tratando não só da história do cinema negro, mas também da viabilização de projetos, parcerias e concorrência em editais. Joel Zito Araújo destacou logo no início dos cursos a necessidade destes jovens realizadores aproveitarem este momento do audiovisual no Brasil onde há um novo campo se abrindo nas televisões com obrigatoriedade da presença negra nas produções. Neste sentido, um dos momentos fortes dos cursos, foi quando um representante da ANCINE esteve presente explicando as especificidades do Programa de Desenvolvimento ao Audiovisual Brasileiro, o PRODAV, que integra o Fundo Setorial do Audiovisual da Agência Nacional de Cinema.

Ainda nestes encontros matinais, mereceram destaque a mesa composta pelas realizadoras africanas ganhadoras de prêmios no FESPACO Pascale Obolo, que estava aqui com seu filme Calipso Rose,  e Claude Heffener, diretora de Noir Ici, Blanche lá-bás. O debate,  que contou com a  mediação da brasileira Carmen Luz, que estava no Encontro também com Um filme de dança,  foi intenso,  tratando sobretudo da presença feminina no cinema e as dificuldades de produção.

Calipso Rose – The Lioness of the Jungle (Pascale Obolo / 2011)

Noir Ici, Blanche lá-bás (Claude Heffener / 2012)

Um filme de dança (Carmen Luz / 2013)

Outro momento que merece nota, foi a presença pela primeira vez de cineastas de Nollywood, representando a indústria cinematográfica da Nigéria que mais produz filmes na África. Os cineastas, cuja vinda foi possível em virtude de parceria com a Fundação Ford, participaram do debate na manhã de domingo (23/03). Tunde Kelani, um dos mais importantes diretores desse cenário e o jovem Kennety Gyan, diretor de Confusion Na Wa, tiveram também seus filmes apresentados no Encontro na Mostra Nollywood.

Ogunde (Tunde Kelani / 2013)

Na sequência da conversa com os nigerianos, teve vez a mesa composta pela nova geração de cineastas representados ali por  Ceci Alves (Velho Rei / 2013), Viviane Ferreira, Ailton Pinheiro (Bikudos /2013) e Anderson Quack (Remoção /2013). Foi um momento importante da interação com os cineastas estrangeiros convidados, pois, infelizmente as diferentes línguas  ainda constituem um obstáculo a ser transposto. Aproveitando a presença de um tradutor, a nova geração pode apresentar seus dilemas e perspectivas para o futuro do cinema negro no Brasil.

(Velho Rei / 2013)

Ailton Pinheiro (Bikudos /2013)

Como dito no título deste post, a continuidade do sonho de Zózimo Bulbul de dar ao Cinema Negro um lugar de destaque Brasil, promovendo a ponte, o Encontro, entre cineastas da diáspora e africanos, aconteceu com sucesso. Sempre há o que melhorar e mudar, mas o fato é que  os Encontros de Cinema Negro, promovidos pelo Centro Afrocarioca de Cinema, constituem um espaço fundamental para realizadores, produtores, pesquisadores e, sobretudo, para o público brasileiro.

Para o próximo ano, o foco deve voltar-se para a produção da nova geração estadunidense. Aguardemos!

Que venha o VIII Encontro de Cinema Negro Brasil África Caribe / Zózimo Bulbul!   

Clique aqui para mais informações sobre o VII Encontro de Cinema Negro e as atividades do Centro Afrocarioca de Cinema.

Por um cinema africano no femino (II): o FICINE na 3a edição das Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de l’Image

JCFA 2014

O FICINE começou sua itinerância! Aconteceu entre 03 e 07 de Março durante a 3a JCFA, Journées Cinématographiques de la Femme  Africaine de l’Image, em Ouagadougou, capital de Burkina Faso. Foram cinco dias de filmes, debates, oficinas e o FICINE estava lá, representado por mim, Janaína Oliveira, e também por Janaína Damaceno. O convite para a nossa participação veio da direção da JCFA, através da Sra. Suzanne Kouruma, e também da presidência do Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO), pelo Sr. Michel Ouedraogo.

As JCFA representam um marco importante no contexto do cinema da África do Oeste pois destacam o protagonismo feminino em todas as esferas da produção audiovisual do continente, mas não só. Criadas em 2010, as Jornadas estão em sua terceira edição e começam a seguir a tendência panafricana do FESPACO. (Em janeiro, publicamos no FICINE um post contando a história das duas edições anteriores. Clique  aqui para saber mais.)

Nesta terceira edição, as Journées contaram pela primeira vez com convidadas internacionais. Além de nós do Brasil, estiveram presentes, representando a produção cinematográfica da diáspora, a diretora de Guadalupe Mariette Montpierre, ganhadora do prêmio destinado aos filmes da diáspora no Fespaco 2013 com o filme La bonheur de Elza, e  Véronique Kanor, cineasta da Martinica com o filme Marcel Manville, D’homme à hommes.

Le Bonheur de Elza

Marcel Manville, D’homme à hommes


Estavam por lá também Amina Mamani-Abdoulaye, cineasta do Niger, com o filme Hawan–Idi vencedor do prêmio especial do Canal+ no FESPACO 2013 para melhor filme de documentário das escolas de cinema. Evelyne Hassou do Benin, com Doudedji, e  duas cineastas de Camarões, Pascale Obolo, expoente de um cinema africano experimental, com o filme Calypso Rose e também Fraçoise Ellong, com o filme W.A.K.A..

W.A.K.A, primeiro longa metragem de Ellong, foi exibido em sessão especial, marcando também outro traço importante da edição 2014: a presença do Canal+ Afrique, parceria que permitiu um crescimento considerável das JCFA para esta 3a edição.

Calypso Rose

No total foram, durante a 3a edição das JCFA exibidos 34 filmes: 4 longas-metragem africanos e 2 da diáspora, 14 curtas-metragem, 2 ficções em formato digital, 2 filmes de séries de televisão e 11 documentários.

Com destaque para os curtas-metragens de duas jovens burkinenses: Zamaana/ Il est temps! de Zalissa Zoungrana-Babaud, filme vencendor do prêmio para jovens relizadores do FESPACO 2013 e também para Le silence des autres de Aissata Ouarma.

Zoungrana e Ouarma, juntamente com Véronique Kanor, Evelyne Hessou, Amina Abdoulaye, Pascale Obolo, foram laureadas com o troféu Sarrounia, símbolo da JCFA de reconhecimento e estímulo às realizadoras. Também receberam o troféu as atrizes malinesas Viviane Sidibé, estrela do filme Toiles d’Araignées de Ibrahima Touré, e Hélène Diawara, homenageada especialmente durante o evento pelo conjunto de suas atuações.

zougrana

Como acontece desde a 1a edição, o enceramento das JCFA se dá paralelamente à celebração do Dia Internacional da Mulher, momento historicamente consagrado no calendário nacional e de grande mobilização das mulheres na sociedade burquinenses.

Este ano, parte das atividades das Journées se passou em Banfora, cidade a 460 km da capital Ouagadougou escolhida pelo Ministério da Promoção da Mulher de Burkina Faso para as festividades do 8 de Março. No centro da agenda oficial, estava o debate sobre o tema “Empreendedorismo feminino: problemática do financiamento das atividades  econômicas da mulher  de Burkina Faso“.

Durante a solenidade, aconteceu um momento importante para as cineastas:  o encontro com o presidente da República, Sr. Blaise Comporé, durante o Fórum Nacional de Mulheres Empreendedoras. Na ocasião, as mulheres de imagem burquineses, representadas institucionalmente pela UNACIB (União Nacional de Cineastas de Burkina Faso) apresentaram sua agenda de reivindicações para um cinema de gênero. O texto foi lido pela cineasta e também diretora das JCFA, Fanta Nacro. As femmes de l’image apresentaram quatro reivindicações principais, a seguir um resumo:

  •  benefícios fiscais e isenção de impostos, para a realização das atividades audiovisuais;
  • criação de um fundo específico para as mulheres produtoras, para que seja possível que elas tenham créditos reais para investimentos rentáveis;
  • estabelecimento de um dispositivo de linha de subvenção para impulsionar o ritmo das produções femininas, reforçando também as capacidades técnicas no universo da produção cinematográfica;
  • reconhecimento e consideração do ponto de vista das mulheres em posições de liderança no país no que diz respeito às grandes questões da vida das instituições e da nação burquinense.

Após o encontro do o Presidente, o evento seguiu com exibição de filmes, debates com as diretoras e atrizes e a premiação final com a entrega dos troféus Sarrounia.  Enquanto isso, em Ouagadougou, as atividades seguiram com projeções acontecendo simulatemanente nas duas salas do Institut Français e com as oficinas de roteiro e montagem.

 

O FICINE na 3a JCFA

Eu já havia participado da 2a JCFA em 2012, mas na ocasião estive apenas como pesquisadora. Dessa vez, além de assistir os filmes e debates, eu e Janaína Damaceno tivemos a oportunidade de participar  intensamente do evento, da última reunião das organizadoras antes do evento na sede do FESPACO aos momentos finais do último dia de exibição de filmes. Na ocasião da reunião antes do início, discutiu-se a agenda das Journées, mas principalmente, falaram das questões a serem apresentadas ao Presidente em Banfora, citadas acima.

Nossa contribuição foi, sobretudo, apresentar um olhar mais próximo sobre o papel da mulher negra no audiovisual brasileiro, levando para o público burquinense um pouco da complexidade do questão racial no Brasil, tema que de um modo geral é ignorado no exterior. Pois, da mesma forma que nós, do lado de cá da diáspora, temos em nosso imaginário uma África idealizada, do lado de lá, se passa o mesmo. Somos o país da alegria, da dança, do futebol. Onde não existe preconceito, muito menos racial. O espanto de muitos ao ter um primeiro contato com a questão racial brasileira foi fato recorrente. Assim que, no intuito de travar este primeiro encontro, nossa paricipação teve duas partes: uma exposição de fotografias e uma palestra.

No prédio principal da sede do FESPACO há uma área interna circular, um hall, onde alguma produtoras e pesquisadoras mostravam seus trabalhos em stands durante os dias da JCFA. Foi neste hall que montamos nossa exposição de fotos, Un regard sur la femme noire d’image au Brésil. A idéia foi fazer um breve panorama em imagens sobre a participação das mulheres negras no cinema brasileiro.  Mostramos então algumas imagens de atrizes, diretoras, roteiristas, técnicas de destaque na área do audiovisual brasileiro, juntamente com um breve texto explicativo.

Além da exposição, fizemos também uma apresentação do site do FICINE, e do projeto como um todo,   durante a mesa-redonda composta pelas  mulheres de imagem da diáspora. Falamos em uma tarde de calor típica de Ouagadougou, no ISIS, Institut Supérieur de l’Image et du Son. A mesa, composta por mim, Mariette Montpierre, Véronique Kanor e Pascale Obolo, tratou dos aspectos gerais que concernem a realização de um festival direcionado para o protagonismo feminino, exaltando a iniciativa do festival mas também chamando atenção para alguns pontos que precisam ser levado em conta na avaliação das organizadoras para a realização da 4a edição em 2016. Falamos, principalmente, da necessidade de existir uma dimensão mais produtiva, de oficinas das quais saiam pequenas peças audiovisuais a serem exibidas ainda antes do fim das Journées.

Les femmes de l'image de la diaspora

Nós do FICINE, aproveitamos para sugerir que o tempo para estas atividades das quais resultem filmes, deve também prever um momento de reflexão e debate sobre as imagens produzidas e também sobre o processo de produção como um todo. Entendemos que para que haja mesmo um salto qualitativo nas produções audiovisuais é fundamental que as realizadoras, técnicas, atrizes, produtoras, etc., se apropriem também da reflexão e da crítica. Já não há mais condições de mantermos afastadas a prática do pensamento crítico. Pensar é uma prática, deixemos para trás essa velha dicotomia do pensamento ocidental.

Por fim, outro ponto relevante, colocado pelas debatedoras da diáspora e também comentado por Fanta Nacro, vice-diretora das Journées, diz respeito à coincidência do calendário das JCFA com a celebração do Dia Internacional da Mulher.  Este é um assunto que precisa ser considerado, pois a mobilização da festa acaba, por vezes, ofuscando um pouco o evento. Nacro afirmou ser este um ponto central e que considera que o fim do descolamento da festa – este foi o último ano que a celebração oficial ocorre fora de Ouagadoguou – é um fator que deve ajudar no que diz respeito à presença do público e também da visibilidade do evento.

Para nós, de 2012 para 2014, o saldo do evento é positivo. Cresceu-se em tamanho, mas também em qualidade. Foram dias incríveis.  Filmes de ótima qualidade, debates produtivos e muita alegria dos encontros.

Salve as Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de l’Image!

Que venha 2016!

*Foto1: Amina Abdoulaye, Michel Ouedraogo (presidente do FESPACO), Zalissa Zoungrana e Evelyne Hassou. (foto: divulgação/FESPACO)

** Foto2: “Les femmes de l’image de la diaspora”, Janaína Damaceno, Janaína Oliveira, Véronique Kanor, Pascale Obolo, Mariette Montpierre. (foto: arquivo Janaína Oliveira)

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 Veja aqui algumas fotos desta itinerância do FICINE em Burkina Faso.

E fiquem atentas: alguns dos filmes exibidos na JCFA estarão em cartaz durante o 7o Encontro de Cinema Negro, que acontecerá no Rio de Janeiro entre 21 e 30 de março, contando também com a presença de algumas cineastas. É o caso do brilhante Moi Zaphira, da diretora burkinense Apolline Traoré.  Clique aqui para ver a programação.

No país dos homens íntegros

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Em 1984, a República do Alto Volta foi rebatizada pelo seu presidente Thomas Sankara – uma das maiores lideranças africanas, comparado na América Latina à figura de Che Guevara – como Burkina Faso ou o país dos homens íntegros, seu significado em morê e dioula, duas das principais línguas do país.  O “País dos homens íntegros”, tem como capital a cidade de Ouagadougou que significa “respeito aos mais velhos”. (Chore!)  Ouaga (Uagá) é uma cidade de mais de 1,5 milhões de habitantes, extremamente agitada como toda metrópole e com uma vida cultural bastante intensa. Se você é um daqueles que acha que respira diversidade por beber no Baixo Augusta e que é super descolado por morar em Santa Teresa, esqueça. Andando por Ouaga você vai descobrir que qualquer senhor tuareg é muito mais descolado que você.

Não dá para andar uma quadra em Ouaga, sem sentir uma vontade imensa de que mesmo com o seu péssimo francês alguém te ofereça um trabalho por aqui.

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Desde o dia 27 de fevereiro à convite do FESPACO, Janaína Oliveira e eu (do FICINE) estamos em Burkina Faso para participar da Jornada Cinematográfica da Mulher Africana de Imagem (JCFA), para estabelecer parcerias com produtores, críticos e cineastas africanos, além de realizar  entrevistas com cineastas deste país que tem uma profunda relação com o cinema… mesmo! Perguntando ao garçom de nosso hotel se todo mundo de Ouagadougou, a capital do país, sabia o que era o FESPACO, ele respondeu desdenhosamente que sim e que já tinha ido algumas vezes à abertura do festival. Saindo às ruas, a situação se repete. Há, inclusive, uma praça em homenagem ao cinema: a Place des Cineastes, atrás dela se enfileiram as estátuas de quatro cineastas. Um lugar que tem estátua de cineasta, vivo! Você já pode imaginar este lugar.

O FESPACO é um dos mais tradicionais festivais de cinema do mundo e colocou Burkina Faso na rota dos festivais internacionais. O país também se empenhou em formar grandes cineastas como Idrissa Ouedraogo, cujos filmes foram exibidos no Brasil em mostras como a Mostra de Cinema de São Paulo e o Festival do Rio. Ouedraogo foi vencedor do Urso de Berlim em 1993 e de Cannes em 1990. Um dos seus filmes mais conhecidos pelo público brasileiro é seu curta metragem no filme 11 de setembro. Na sua história, um menino crê ter visto Osama Bin Laden escondido numa das ruas de Ouaga e pretende encontrá-lo pois está interessado em receber uma recompensa para comprar remédios para a sua mãe.

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Chegamos em Ouagadougou no dia do lançamento de Grisgris de Saleh Haroun no Instituto Francês. Grisgris narra a história de um bailarino que se vê envolvido com um grupo de bandidos após tentar ajudar o padrasto a pagar a conta do hospital. No meio do caminho surge uma moça bonita que altera o destino da história. Assistir o filme num dos típicos cinemas de Ouaga não tem preço. Muitos dos cinemas do país, que tem uma extensa parte desértica, são anfiteatros ao ar livre.

Saleh Haroun do Chade e Soulémane Démé de Burkina Faso, respectivamente, diretor e protagonista do filme estavam presentes e participaram de um debate com o público ao final da sessão, onde se debateu desde os reflexos da influência da dominação colonial no audiovisual até questões sobre a representação do islamismo. Outras celebridades como Gaston Kaboré e o próprio Idrissa Ouedraogo também estavam por lá, além de um grande número de atores, diretores, estudantes, críticos (eles têm uma associação bem forte, mas isso fica para outro post) e produtores de cinema, descolados, estrangeiros e duas freiras. Com a lotação esgotada, uma pequena multidão ficou para o lado de fora do cinema.

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O público acompanhou atentamente do filme, torcendo para os seus heróis e condenando os vilões. Alguns levantaram-se das cadeiras em alguns momentos para expressar ainda mais a sua alegria, apreensão ou indignação. Claro, como em todos os lugares sempre há alguém com um celular na mão, mandando uma mensagem desnecessária para alguém, mas ainda assim isso ocorreu menos que nos cinemas do Rio. O que encanta nas exibições em Ouaga é que aqui parece que o cinema ainda mantém a sua aura, a sua magia e a arquitetura dos teatros juntamento com a participação do público são os responsáveis por isso.

Siga os próximos posts para saber mais sobre o cinema de Burkina Faso e acompanhar nossas entrevistas com cineastas, produtores e atores que participaram do JCFA. Entrevistamos também o Soulémane Démé! Ele é o cara!

Veja o trailer de Grisgris!

Ciné Guimbi: cinema e resistência em Burkina Faso

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Não é só no Brasil que espaços dedicados à exibição de filmes são fechados e transformados em igrejas, estacionamentos e shoppings. Em Burkina Faso, assim como em outros países da África, este triste processo também anda amplamente em curso.

Burkina Faso, país situado no centro-oeste africano e pouco conhecido dos brasileiros, é uma referência quando falamos em cinema africano. Acontece em sua capital o maior festival do continente, o FESPACO (Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ougadougou). É também terra natal de cineastas renomados (Gaston Kaboré, Dany Kouyaté, Moustapha Dao, Idrissa Ouedraogo só para citarmos alguns) e o centro de uma nova onda de jovens cineastas saídos de escolas de cinema locais. Contudo, ainda assim, em Burkina os espaços de cinemas também deixam gradualmente de existir.

Por lá, o fechamento das salas de cinema coincidem com o fim de um processo histórico marcado pela presença maciça do Estado na gestão da indústria cinematográfica, incluindo no que diz respeito à distribuição de filmes e manutenção de salas. No ano de 2003, foi extinta a Sociedade Nacional de Exploração Distribuição Cinematográfica de Burkina  Faso (SONACIB), instituição criada nos anos 1970 durante os primeiros momentos da forte nacionalização do setor. Com o fim da SONACIB, a maioria das salas de projeção foram vendidas à iniciativa privada, que as transformaram em supermercados, garagens de ônibus, templos religiosos.

Um caso emblemático deste processo é o que acontece na antiga capital do país, a cidade de Bobo-Dioulasso. Lá, o fechamento da SONACIB levou à extinção as duas últimas salas que ainda resistiam, deixando seus 600.000 habitantes sem espaços adequados à projeção de filmes. Assim, desde 2005, não existem salas de cinema na cidade. Esta situação estimulou a Associação de Apoio ao Cinema de Burkina Faso (Association de Soutien au Cinéma du Burkina Faso), composta por realizadores e profissionais de imagem, a iniciar um movimento pela restauração de um antigo cinema ao ar livre da cidade de Bobo, o Ciné Guimbi.

Construído em 1956, o Ciné Guimbi faz parte do história do cinema em Burkina Faso. Os filmes lá exibidos incentivaram gerações de cineastas, como ressalta o cineasta Gaston Kaboré, ao falar da importância das sessões no Guimbi para a sua. “A meu ver, o Cine Guimbi é um elemento mítico do patrimônio cinematográfico nacional. Entre 1964 e 1970, eu assisti filmes nesta sala que ajudaram a fundamentar os conceitos básicos sobre a sétima arte durante a minha adolescência”, diz o diretor que nasceu em Bobo-Dioulasso.

Kaboré faz parte da Associação de Apoio ao Cinema de Burkina Faso . Criada em 2011, a Associação tem por objetivo buscar meios, financeiros inclusive, para a manutenção e expansão do cinema em Burkina. E ainda que seja uma organização sem fins lucrativos, ela chama para si a responsabilidade de encontrar parcerias e  também gerir o fundo de apoio à produção cinematogrática, criado na mesma época. É neste cenário que se enquadra a campanha Il faut sauve le cine Guimbi (“É preciso salvar o cinema Guimbi”), que luta pela revitalização do cinema e é umas das iniciativas centrais da Associação no momento.

Hoje, no local do Guimbi, há apenas o terreno murado, com a tela para projeção e vestígios bancos, todos feitos de cimento. Há também atrás da tela, um esqueleto da antiga sala de projeção.

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A proposta de revitalização pretende adquirir o terreno e nele construir duas salas de cinema cobertas, com capacidade de 172 e 323 lugares respectivamente. Além de representar o resgate de um patrimônio histórico de Bobo, a Associação entende que, uma vez restaurado, o Ciné Guimbi possa se tornar um centro de referência cultural para a sociedade local. Abrigando em sua programação, além da programação de filmes semanal, também outras atividades tais como a formação de crianças e adolescentes na área do audiovisual (“educação da imagem”, como eles dizem no projeto), e  iniciativas inclusivas multidimensionais para mulheres e outros grupos. .

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Para além da programação cotidiana de filmes e atividades sócio-educativas,  há também a proposta da realização de ao menos dois grandes eventos de cinema. Um festival anual, o Guimbi Festival, realizado em parceria com diversos festivais mundiais. E, bienalmente, o Guimbi será o núcleo do FESPACO em Bobo (o FESPACO é parceiro do projeto desde 2013).

E para aqueles que desacreditam da viabilidade do projeto, os organizadores da proposta de revistalização garantem que as experiências bem sucedidas dos cinemas em salas de Ouagadougou e em cidades secundárias mostram que existe sim público para o cinema comercial em Burkina Faso. E mais: segundo eles, o caso do Ciné Guimbi é um símbolo da grave ameaça que paira sobre os cinemas na África. De tal forma que contribuir para o seu resgate é uma ação que visa manter um patrimônio que é ao mesmo tempo local e universal.

Nós do FICINE louvamos a iniciativa da Associação de Apoio ao Cinema de Burkina, na expectativa que não só o Ciné Guimbi volte a funcionar, mas que por todos os lugares onde salas de cinema estejam sendo fechadas, haja algum tipo mobilização para reversão destas situações.

Abaixo, assista algumas falas dos que vivenciaram os momentos áureos do Ciné Guimbi.

Spot Cinéma Guimbi – Les anciens se souviennent from Cinémas d’Afrique on Vimeo.

*Agradecemos a Association de Soutien au Cinéma du Burkina Faso pelas fotos e o material de projeto que serviu de base para este post.

Leia mais aqui sobre o projeto “Il faut sauve le Cine Guimbi”. Divulgue! Apoie!

Sobre o fim da SONACIB, indicamos o artigo de Gervais Hein “Burkibna: la SONACIB privatisée”, no site Africultures.