A POESIA UNIVERSAL NO CINEMA DE UM HOMEM AFRICANO: ENTREVISTA COM FLORA GOMES

Por Jusciele Oliveira e Maíra Zenun*


Foi em janeiro de 2015 que nos conhecemos. Duas doutorandas, estudando a produção de cinema em África, que nunca se cruzaram no Brasil, mas que se viam reunidas com mais um grupo de 30 pessoas, entre docentes e discentes, durante a Escola Doutoral Fábrica de Ideias, que aconteceu em Lisboa, Portugal. Tratava-se de um curso avançado em estudos étnico-raciais, criado em 2008, pelo Programa de Pós-graduação em Estudos Étnicos e Africanos (Posafro), da Universidade Federal da Bahia (UFBA, Salvador, Bahia, Brasil), com o objetivo de fomentar o intercâmbio de ideias e dados a respeito de diferentes temas relacionados aos estudos africanos. Realizado em parceria com o Centro de Estudos Internacionais do Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE), o Fábrica de Ideias 2015 reuniu sul-americanos, europeus e africanos. E nós duas. Jusciele Oliveira, aluna do doutorado pleno em Portugal pela Universidade do Algarve, com uma pesquisa sobre a obra de Flora Gomes, discutindo suas marcas autorais nos cinemas africanos. E Maíra Zenun, na altura, dando início ao estágio de um ano de doutorado sanduíche em Portugal, para investigar de que maneira os filmes premiados no Festival Pan-Africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO) – que acontece em Burkina Faso e há 40 anos exibe filmes de toda a África e seus territórios diaspóricos –, abordam questões relacionadas às identidades raciais. Éramos ambas pesquisadoras interessadas em melhor perceber alguns dos processos que ocorrem em África, e que afetam diretamente o cinema que se realiza no continente. E foi durante a experiência desta formação, que tivemos a chance de conhecer a pesquisa acadêmica uma da outra. E, o mais importante, a oportunidade de fortalecer entre nós uma rede de conhecimento da qual já fazíamos parte desde o Brasil, embora até aquele momento não tivéssemos tido a oportunidade de dialogar e de nos conhecer pessoalmente. Rede esta que agrega um conjunto cada vez mais crescente de pessoas que estudam a produção de um cinema realizado por africanos e afro-brasileiros, e a repercussão disso no que tange às representações sociais. Com o fim do curso, e descobertas as afinidades de pesquisa, passamos a compartilhar nossa trajetória de trabalho, trocando experiências, bibliografias, filmografias e, sempre que possível, temos nos encontrado para situações de aprendizado.

Diante desta recém parceria, apresentamos neste texto, o resultado de um trabalho realizado por nós, no fim do primeiro semestre de 2015, durante o Colóquio Escritas e Cinema nos Países de Língua Portuguesa, que aconteceu no Instituto Superior de Economia e Gestão (ISEG/Lisboa). Nesta ocasião, tivemos a oportunidade de nos reunir novamente, no intuito de aproximação e apropriação de outras discussões relacionadas a África. Desta vez, o encontro tratava sobre as representações de “nação” na produção escrita e visual de cinco países: Angola, Cabo-Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe. Organizado pelo Centro de Estudos sobre África, Ásia e América Latina (CEsA-ISEG/Universidade de Lisboa), em parceria com o projeto Narrativas Escritas e Visuais da Nação Pós-colonial (NEVIS), o colóquio tinha em conta o fato de que 2015 marcava a data de quarenta anos das independências dos países africanos colonizados por Portugal. Nesta ocasião, pudemos ouvir e dialogar com importantes cineastas africanos, que participavam do evento. Entre eles, Zezé Gamboa, Leão Lopes, Ângelo Torres, Isabel de Noronha, Pola Ribeiro e Flora Gomes. Este último, gentilmente nos concedeu, no dia 30 de maio, algumas horas do seu sábado, e conversou conosco sobre sua carreira, o continente negro, política e, especialmente, sobre cinema.

O cineasta Flora Gomes.
Fonte: http://www.guinendadi.it

A conversa, registrada aqui em formato de entrevista, foi realizada no café-hall do Hotel Amazônia, localizado na freguesia do Rato, Lisboa, em uma agradável manhã de primavera. Um bate-papo descontraído, com muito riso e espontaneidade, sobre os planos futuros, o presente e o passado tanto do cineasta quanto da Guiné Bissau e África. Neste encontro, Flora nos contou sobre a sua infância, seus estudos iniciais e a importante convivência que teve com Amílcar Cabral, um dos lideres das lutas africanas de libertação, durante os anos 1960/1970. Desta forma, apresentamos aqui, aquilo que foi para nós uma importante oportunidade para conhecer o realizador, e perceber de que forma suas ideias e ideais são trabalhados por ele em seus filmes. Por fim, Flora nos brindou com a excelente notícia de que em breve pretende ir ao Brasil, para estreitar laços e alargar caminhos. Tratou-se, portanto, de um encontro significativo, que nos proporcionou novas reflexões a cerca das relações entre obra, autor e contexto para pensarmos cinema e representação. E também de que maneira a produção de cinema em África nos fornece outras novas representações que em nada tem a ver com imagens encarnadas no estereótipo e na subjulgação, tão comuns entre o repertório de histórias contadas sobre a África, por olhares de fora da África. Boa leitura.

Quem é Florentino Gomes?

Quem sou? Eu sou um africano, que, na verdade, estou tentando deixar algumas marcas por onde passei com minhas obras. Eu vim de uma família muito pobre, parte da minha família é muito pobre, mas também tem uma outra parte. A mulher que me educou. A irmã mais velha de minha mãe. É uma senhora muito rica. Foi ela quem realmente me ajudou, pois os meus pais não tinham condições. E como se isto não bastasse tive a sorte de ser abraçado por este evento, movimento, liderado por Amílcar Cabral, que mudou praticamente o meu percurso. Eu costumo de dizer, se calhar, as pessoas, que como um homem muito forte poderia ser um grande guarda, guarda de um armazém. Se calhar, numa escola, num hospital, tudo. Isto poderia até acontecer, mas este encontro com este Senhor, traçou-me, eu comecei a ver, na medida do possível, a luz que me ilumina, que iluminou o meu destino, que continua a me iluminar, que mudou praticamente o meu percurso. E dizer que o Flora não é nada mais do que um jovem da minha geração, que tiveram esta sorte de ter um busto, um gigante como Amílcar Cabral, com quem eu vivi um bom momento, praticamente, como meu pai e que mudou meu destino, repito, para o mundo do cinema, que no início não era a minha vocação e acabei por ficar por tantos aplausos, só que esqueci que com os aplausos não se abre a conta em nenhum banco do mundo.

O Senhor assina o seu argumento em coautoria, por que?

Eu gosto de trabalhar, eu escrevo antes, a ideia geral do filme, e depois trabalho com argumentista, não sou dramaturgo. Uma cena [Olhos azuis de Yonta] que eu escrevi e depois tirei e meu argumentista me disse: Flora isso é ótimo não podes tirar! e ficou. Eu não sou um homem de muita escrita. Eu projeto a imagem. Eu vejo a imagem e filmo. Eu penso que ainda tenho que trabalhar mais. O cinema é caro e nós temos essa desgraça de pertencer a um país que aparentemente é um país, que dizem que é um país pobre, como eles conseguem saber se é pobre ou rico? O fato de ter conseguido bater na porta no Brasil, essa visibilidade, essa janela no Brasil pode permitir conseguir os meios. A minha intenção de ir ao Brasil, interessa-me conseguir uma bolsa no Brasil e conseguir um argumentista brasileiro com que pudesse dialogar, pois os brasileiros têm uma escrita de precisão. Bons. O argumento é muito importante para conseguir financiamento, para vender a minha ideia, pois quando começa um filme eu deixo um pouco o roteiro. Eu quero escrever uma coisa para vender e tenho a dificuldade de vender.

Nestes últimos dois dias, durante o Colóquio, você falou das suas leituras, o que lê o Flora Gomes?

Eu leio um pouco. Gosto de ler contos, gosto de ler poesia, gosto de ler filosofia, gosto de ler histórias. Gosto também de ficções.

Lê histórias para escrever histórias?

As histórias não começam da mesma maneira, por isto que as histórias são interessantes de ler e de ouvir, não só ler. Não se esqueçam que eu vim de um povo, que a tradição oral é muito forte. Quando eu era miúdo, o que mais gostava, era que a partir de 7 ou 8 horas da noite, não tinha luz elétrica na zona em que eu nasci, então, a partir das 6, 7 horas, tínhamos que está em volta de uma fogueira para ouvir estas histórias, embora ainda não tenha começado a contar estas histórias, mas levo comigo sempre algumas passagens, daquelas histórias que ouvi quando era muito novo. Mas, eu gosto muito também de ler, sobretudo ensaios e as reflexões sobre política.

Está se tornando um político?

Não. Sabes que no cinema tudo é político. Acho que não há nenhuma imagem inocente.

Cena do filme Os Olhos Azuis de Yonta (1992).
Fonte: http://www.cinept.ubi.pt

O senhor estudou cinema em Cuba. Seus filmes trazem marcas da história da Guiné-Bissau, da história da África. São narrativas atribuídas ao período que trabalhaste como jornalista. Dentro da questão de formação, que se deu em Cuba e no Senegal, acrescido de suas muitas viagens e múltiplas andanças, como definir qual o seu estilo? Que marca você representa no cinema?

Sobre o estilo, é uma pergunta que já me fizeram em todos os festivais em que meu filme é apresentado. Mas eu acho que ainda é muito cedo, embora já não tenho idade para estar a pensar que eu possa ainda estar a fazer outras coisas, fazer um filme que me defina como um determinado estilo, porque o problema é que eu só fiz cinco longas-metragens com alguns curtas-metragens, mas eu ainda não gostaria e nem tenho pretensões de achar que eu tenho já um estilo, pois o que eu podia definir como um estilo seria que eu sou uma pessoa muito agressiva com a câmera, com os movimentos das câmeras, os travellings, mas sou uma pessoa que eu gosto é do mundo a volta de mim, com as minhas figurações. Isto tudo mostra que, se calhar, é um medo de estar só, foi por isso que eu estou sempre banhado por todo esse mundo das figurações nos meus filmes. Não há nenhum dos meus filmes em que tu não sentes, alguns menos, mas é só falando com os produtores que vocês podem imaginar as dificuldades que eu meto os produtores. Cada vez eu digo, “quero vinte figurantes, trinta, quinhentos, mil, dois mil…”. E eles entram em pânico, porque eu sinto a necessidade de ver no mosaico dos meus filmes, ver essa composição étnica, os rostos de todas as pessoas com quem partilhamos o mesmo espaço. Eles estão a frente, eu estou atrás, eu encontro com as pessoas que vem e que nem sei quem são, nem sei o que eles pensam. É isso que os meus filmes que provavelmente faço passar.

Sobre Amílcar Cabral, presente em todos os seus filmes, como você já assumiu, isso quer dizer que, uma vez soldado, sempre soldado?

É muito mais do que isso. Eu ouvi outro dia as pessoas a falarem do papel da mulher e eu disse, quem lê Cabral, não precisa de nada, e tem tudo na mão. Nos anos 1960, Cabral já falava de gênero. Ele dizia que, nos comitês do partido, que era o Partido Africano parar a Independência da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, partido que ele fundou, ele dizia que se o comitê, que é a base das estruturas do partido, era composto por cinco pessoas, no mínimo duas deviam ser mulher. Nos anos 1960! Um homem que viveu para além do seu tempo. Aliás, é por isso que o mataram. Porque ele incomoda. É uma visão. Não estou a exagerar, mas a África vai passar muito tempo para encontrar uma figura como Amílcar Cabral. Então, foi um homem que disse que nós temos que deixar de ter medo. E quando ele diz que o homem tem que deixar de ter medo, ele está a se referir ao homem que não tem nenhuma formação. O medo vem como um aspecto de ignorância. Tu não sabes porque vem o relâmpago, pensas que é porque deus é que zangou com alguma coisa parecida. O rio que corre, como ele mesmo dizia, rápido, tu pensas que é porque há um fenômeno invisível e todas essas coisas que ele dizia, eu encontro isso não só no meu país como em muitos países africanos. O medo de andar rápido, o medo do homem que tem arma, o medo do homem fardado. Eu fui educado nesta base, e é por isso que o obstáculo para mim é uma coisa normal. E eu vou perfurando, mesmo a parede, para chegar, para conseguir falar ou dizer alguma coisa. Então, são coisas que eu acho que Cabral me marcou de tal maneira. E como eu tive a sorte de o conhecer. Porque no meu caso, como os que o conheceram de outra maneira, é que eu, todos os dias de manhã, ele vinha lá na escola onde eu estudava. Na escola chamada piloto. O homem tinha um modelo de educação que ele queria, aquilo tem a ver com a própria forma como o vosso mestre Paulo Freire, que eu conheço e que esteve na Guiné. Aliás, foi ele que me inspirou, foi com as palavras dele que, não sei se chegares a ver Morto Nega, aquela palavra luta foi dele. Quer dizer, são coisas que eu comecei, porque luta, cada qual dizer o que significa essa palavra, foi com um homem de dimensão como o Paulo Freire, que esteve na Guiné, e ficou apaixonado por aquele país. Ele (PF) escreveu um livro. Naquela altura, e quem vê hoje a Guiné, embora tenha hoje muito mais razão de estar otimista, como tem sido em todos os meus filmes, e porque não dizer que para mim Cabral é muito mais que um pai, é muito mais do que um líder. Cabral não é um deus, infelizmente, ou também eu nunca vivi com um deus. Mas, é um homem que tem as suas fraquezas, que tem os seus defeitos, e há quem diga que ele não devia fazer a guerra. Mas não me explicaram como que ele devia libertar o país com um sistema colonial retrogrado como o que havia aqui neste país (Portugal). Mas, isso são coisas que eu um dia vou responder nos filmes. Mas, para dizer isso outra vez sobre Cabral, a Guiné não o desmembrou, Cabral é muito grande. Nós não temos problemas étnicos.

À mim, quando me perguntam a respeito étnico, pra mim não é uma pergunta porque eu assumo a minha identidade como africano, e sou guineense porque eu conquistei aquilo com sacrifício, e muita gente, muitos jovens que podiam ter estado hoje como médicos, como pilotos, advogados, sociólogos ou professores, que aceitaram morrer para que a Guiné Bissau seja o que é hoje. E muitos, depois disso, estavam dispostos a também morrer noutros países para que o homem seja cada vez mais livre. E foi isso que nos ensinou. Cabral não gostaria que o pintassem como deus. É por isso que a Guiné levou muito tempo para termos estatua de Cabral. E quando puseram o busto do Cabral, eu achei que tinha que ridicularizar isso e foi fazendo Nha fala para tentar mostrar que aquilo não era nada. Cabral para mim é muito mais… não tenho palavras para descrever a grandeza e a simplicidade daquele homem. Sabes, a Guiné Bissau tinha 99,9%, quando iniciou a guerra, de analfabetos. A primeira escola quem inaugurou foi Cabral. O primeiro liceu na Guiné foi inaugurado em 1959. E ele, com a sua fineza e tudo, Cabral nunca inclinou perante qualquer que seja a dificuldade. Até no momento da sua morte, quando o iam matar, queriam era amarrar. E sabe o que ele disse, “não, não é preciso”. Naquele momento ele disse, “à mim ninguém me amarra, não podem me amarrar porque eu estou a lutar por isso, para que o homem da Guiné, o homem africano seja cada vez mais livre. Mesmo que me o tivessem que matar.” Foi assim que dispararam contra ele. Foi assim que a arma cantou mais alto. E eles dizem que não era para deixar Cabral falar na hora da sua morte, porque tinham medo da fala de Cabral. Tinham medo de Cabral. Cabral era um fenômeno. É o único caso na Guiné que ninguém toca. Tu podes estar em um café e dizer, “Cabral era …”, e ao perguntar, “Mas, o que que disseste sobre Cabral?”, respondem, “Não, não, estou a dizer que ele é o melhor de nós todos.” É um homem que mudou completamente o meu percurso. Eu digo sempre, mudou o percurso dos rios daquele país, caso contrário, o país estaria como estava naquela época. Mas, Cabral é o homem da água.

Ainda sobre Cabral, não queriam ouvi-lo por que a fala dele era uma coisa que impactava, perigosa, que muda?

Não queriam ouvir, porque era a maior arma que Cabral tinha.

Qual é a sua fala pelo cinema? A sua arma está direcionada para alguma coisa? O seu cinema fala sobre o quê?

O meu cinema é tentar desmistificar essa sociedade, que pintaram com uma cor que não é a cor. Diz-se que com tudo que vem da África, tem que ter cuidado, deve ter um vírus, para tomar cuidado, porque é feio. Nós temos muito, o que temos ninguém tem. Não é por, como dizem os franceses, não é por azar que o negro, sozinho na rua, é capaz de começar a dançar. As pessoas pensam que aquilo é porque é doido, mas não. É de tanta energia e ele quer desprender e mostrar que, com tudo que aconteceu, ele continua a andar com a cabeça erguida. Isso é muito importante, o que eu digo, eu não quero ter um mundo de uma cor só. Eu gosto muito do arco-íris, a diversidade das cores. Eu acho que é isso que faz o mundo cada vez mais bonito. Então, nos filmes que eu faço, eu tenho um objetivo a atingir: encontrar um espaço, sem querer matar o outro que lá está, mas, como é que eu posso caber naquele espaço que está aí, vazio, que está, possivelmente até com intenções e que está reservado para o outro, a pessoa mais parecida com ele. Este espaço que eu quero ocupar. Este é o meu objetivo. Aliás, eu tenho um poema que acabei por pôr na boca do menino Férum, na República dos meninos, “Esta luz negra que me ilumina”.

Então, o seu cinema é colorido? Ou negro? O cinema negro não fala só do negro?

Não está falando só do negro, mas leva uma carga do sofrimento de que foi o nosso continente.

O senhor é um realizador negro. Isso implica em alguma coisa nos seus filmes?

Nem sei. Eu nunca olhei para a cor que eu tenho, mas eu acho que como disse, se ser negro é compreendido como o homem natural, livre, eu assumo isso. Eu sou um homem negro, livre, porque quero voar muito alto, em um espaço livre. E quero iluminar o meu espaço para fazer o filme com a luz negra, que um dia vai me contar a história, que eu não consegui terminar, ainda.

Mudando de assunto, uma mulher bissau-guineense vai à guerra. Outra jovem bonita trabalha na cidade. Uma torna-se cantora de sucesso, famosa, em Paris. Outra é médica. Seus filmes contam histórias de mulheres. Por que?

As mulheres têm um percurso na nossa vida. Eu, cada vez que lembro das dificuldades da minha mãe… é uma forma também de render homenagem a minha mãe. Mas também, é uma forma de homenagear a minha companheira, a minha mulher, que, mesmo estando distante de mim, eu sinto a sua presença da maneira como ela me tem estado a apoiar e acho que é a melhor maneira de render-lhe homenagem é falar dela assim, de iluminar o nome dela.

O que entender quando em Nha fala, sob a voz de Vita, ouvimos: “Agradeço à Deus, por não ser preta nem africana.”

Não, porque é só na comedia que tu podes fazer isso. É uma provocação, porque ser negra ela é. O que nós esperávamos tudo, é que ela diz “Epa, eu vou tentar, ou pôr o produto que foi inventado hoje já no mundo, para embranquecer”. Já viste isso? Isto é mesmo em Bissau, mesmo aqui. Pessoas que punham esse produto, aliás, para tornar-se mais claro. E ela tão preta, com uma pele linda, diz “agradeço à Deus por não ser preta nem africana.”.

As crianças e os jovens são personagens e temáticas constantes na sua obra. O que eles representam nos seus filmes?

Porque eu sou um homem que pensa muito no amanhã e amanhã começa com eles. Por isso nós crescemos. Quando tu tens umas gargalhadas de manhã das crianças na sua casa, na sua aldeia, no seu apartamento. É de uma luminosidade impressionante, por isso que quem anuncia a tristeza numa aldeia são as crianças. Quando eles andam com a cabeça baixa… E eu acho que durante muitos anos nossas crianças viveram momentos muito tristes. É bom dar-lhes, propor-lhes essa forma de ver as coisas diferentes. Esses sorrisos. Por que Amílcar fez uma guerra, para que nos tornássemos nós mesmos. Sermos nós a pensar. Nós a andarmos com os nossos pés. “Pensar com as nossas cabeças e andar com os nossos pés”. Quer dizer que cada vez que uma criança sai pela manhã. Sabe que tomou o seu pequeno-almoço e seu copinho de leite na mão. Sua mochila nas costas e vai para a escola, que sabe que não é visto como quem vem com umas tranças, aquele que sabe que não deu para fazer as tranças, vê o outro com o chocolate. É isso que quero passar nos meus filmes. Às vezes, nem chegam bem, por que como levo muitos anos para fazer um filme, cheguei à conclusão que quero meter tudo de uma vez no filme, mas eu acho que esse sorriso das crianças, dessa força dos jovens, que perceberam que só lutando é que se pode ganhar e que não se pode passar o tempo a dormir em casa, e pensando que vai encontrar tudo a cair como umas mangas podres nas ruas, isso não há mais.

Nesse sentido, entra a educação, que também é uma temática constate na sua obra.

Sim, é um tema presente. Por exemplo, quando tu pegas na floresta, no filme Mortu Nega, a repetirem em voz alta, isso é um grito, dentro das matas, que Nós não somos homens violentos. Estamos a fazer a guerra porque queremos ter acesso aquilo que nos é vedado, que é a escola e a saúde.

Flora já ganhou muitos prêmios e distinções em sua carreira. Entretanto, os seus filmes não são exibidos ou assistidos nas salas comerciais do Brasil ou Portugal. A que você atribui este distanciamento entre Festivais e mercados cinematográficos?

Acho que quando surgiu o cinema, que devo agradecer a todas as instituições, começando pelo meu país, que muitos já não estão mais em vida; até a França, a Suécia, Portugal, todos os países, que apoiaram a produção dos meus filmes. Esse cinema chamado cinema africano surgiu de uma maneira sem grandes estruturas e fomos apadrinhados pelos países ocidentais. Os vendedores que tinham canais se apropriaram do nosso trabalho e fizeram nos conhecer, mas temos alguns problemas em termos de distribuição dos filmes… Com o surgimento da nova tecnologia o cinema deveria realmente está exposto nos DVDs, que não é o caso, que são filmes que, muitas vezes, fizeram, mas não querem comercializar, porque mesmo com boas críticas, não querem acompanhar, porque o problema de muita gente é ter o retorno, o dinheiro deles. A produção é uma produção realmente no termo da palavra, muitas das vezes são curiosos, alguns que podem conhecer cinema até mais do que eu, mas depois não querem vender. Temos aqui (Portugal) o vendedor do Mortu nega e do Nha fala, criam um sistema para festival. Mas, na verdade, o importante para mim na minha carreira, é continuar a fazer filmes, mas é bom dizer aqui também, que é bom que o filme seja visto, mesmo que seja gratuito. Acho que o filme é para ser visto, não é para se guardar. Eu fico triste quando as pessoas dizem que estão a procura do filme. Como ontem no evento, todas as pessoas perguntavam como é que se pode ver os seus filmes. E o Po di sangui muito mais, porque o dono/produtor não quer comercializar em DVD. As únicas pessoas que fizeram a produção do filme em DVD e que comercializam foi a francófona, porque eles fizeram uma dublagem em francês, mas o filme perde, para justificar os papeis das línguas. Eu não gosto muito de dublagem. Há um trabalho de dublagem que deve ser feito, mas deve ser seguido com muita atenção pelo diretor. O ideal seria a legenda.

Você disse: “Produzir filmes no continente africano é impossível e não existe mercado nem distribuição”. Neste sentido, a co-produção ou produção estrangeira, especialmente francesa, não seria uma tendência ao controle estético e temático? Ou mesmo limitação?

Pessoas com quem eu já trabalhei sabem que não brinco com isso. Interferir na minha fala, não permito. O problema é que tu tens que está muito bem esclarecido e saber o que tu queres dizer no filme. Às vezes, não queres que falemos no passado do Negro, da nossa relação com o Ocidente. Eles vão dizer que se tu não estivesses posto tal texto com tal sequência, com tal coisa e se calhar… não podias, não são todos, verdade seja dita, mas daí é uma guerra de espaço, porque eles também têm uma responsabilidade com os donos dos fundos. Verdade seja dita, os donos dos fundos, na maior parte, são funcionários das instituições do Estado, que não querem ser mal vistos, pela instituição, porque deram apoio ao filme, que falou mal deles. Isto são coisas que não tem necessariamente a ver com as instituições governamentais, mas com pessoas que trabalham contigo em termos do produto. É verdade que estas coisas têm uma limitação enorme. É uma guerra. Sabes que quando fiz o Nha fala o que mais me revoltou foi quando fui filmar em Paris. Eles acharam que não precisava, que poderia fazer o que chamam de elipse, mostrava só uma foto de Paris ou da Tour Eiffel. Não precisava lá ir, porque é muito complicado filmar em Paris. Bem, eu disse que Paris não é menos complicado, já que há prédios que não movem, diferente das matas da Guiné-Bissau. Eu já fui muitas vezes à Paris e vou lá filmar. Uma coisa eu sei que vou filmar. O questionamento era porque a gravação também aconteceu no período que aconteceu os atentados nos Estados Unidos. Não podíamos estar em grupo. Eu queria fazer o espetáculo ao ar livre. Só que a tensão era enorme. Naquela altura não podíamos ter mais de cinco pessoas juntas. Erámos vigiados.

Flora Gomes que trabalha com personagens que andam não poderia filmar em estúdio…

O problema é que eu não gosto muito de estúdios, mas também naquele momento eu não poderia desencadear uma guerra, se calhar se eu tivesse refletido melhor… O problema dos produtores era enorme. Na verdade, o problema era que o filme ficasse bloqueado, mas conseguimos realmente ter um resultado que a priori fez com que o filme tivesse resultado.

Há estudos nos EUA que dizem que o Flora Gomes tem uma luz especial para filmar os corpos negros. Seria um método?

O problema é que eu cheguei a dizer uma vez que há discriminação e racismo até nos aparelhos… Isso foi um choque, por conta dos homens que fabricam películas, eu disse mesmo. Só quando o Sidney Poitier ganhou o Oscar que eles começaram a pensar que o negro perante a luz e a película tinha um comportamento diferente. O que acontece? Agora com as máquinas e telefones, fotografar está mais democrático e menos racista. Quando eu faço fotografia com as máquinas, entre uma pessoa branca e uma preta, a câmara é convidada a buscar quem tem menos luz, o branco, a outra aparece como um carvão. Nesse trabalho do corpo, isso tem a ver com minha fantasia do homem da mulher. Nessa cena, eu podia ter ido mais longe, mas acabei porque não quis como estava previsto. Porque eu trabalho…. Nessa cena o que mais me marcou quando os dois personagens, corpos se contrapõe e se acariciam. Isso mostra que não há nenhum corpo no mundo, tanto da mulher branca ou do homem branco que é tão iluminado como a pele negra. Quando o contraste da pele negra e pele branca, com sua pele natural, o Edgar Moura (brasileiro) soube dar um equilíbrio das luzes para manter cada qual sem forjar a luz do outro. O diretor de fotografia é aquele que pinta o quadro, criando uma igualdade entre os dois corpos. Isso só um homem com a dimensão do Edgar poderia o fazer. Ele é muito bom. Eu quero voltar a trabalhar com ele.

Há alguma cena especial para você?

Eu sou uma pessoa insegura, eu nunca estou satisfeito com nada do que faço. O último plano do Nha fala. Voltando para minha loucura… Eu não encontro palavras para descrever as belezas do mundo. Aquela cena do leite, da cabaça de leite, do filme Po di sangui, do leite derramando na terra, como se fosse a metáfora da amamentação da terra. É um contraste entre a terra e o leite. Também gosta da cena das mulheres que parecem árvore, com a terra no corpo [Po di sangui]. Eu lembro da exibição desse filme em Cannes. A plateia em silêncio e depois emocionada. A Bia Gomes, protagonista do filme, também chorou na exibição. Quando estou no momento de criatividade é quando estou apaixonado por qualquer coisa. Eu tenho que estar viajando ou pensando alguma coisa que não sei o que, ou quando estou no meu carro a conduzir, tenho muitas ideias. Eu, às vezes, tomo nota, mas já me aconselharam a gravar as ideias.

No filme Olhos azuis de Yonta, os africanos são varredores, dez anos depois, no filme Nha fala, os portugueses são varredores. O que mudou?

Em Nha Fala, estamos perante fatos, estávamos no século XXI as coisas mudaram…. A As coisas no Sul mudaram… Eu tive um problema com os negros nos EUA, por conta do senhor francês que fala: “Eu não gosto de negros, mas amo a música”. Como se utiliza essa frase. Os estadunidenses querem se apropriar do que é luminoso. Que não podes pensar em evitar as relações entre os negros e brancos. O problema é o posicionamento e o caráter de cada um. A mistura deixa o povo mais bonito. Cabral disse que tudo que se mistura dá um gosto bom! Acho muito interessante… na verdade, o problema é não aceitar renunciar o que é seu. A convivência deve ser 50 por 50, sem hierarquias!

Mortu Nega (1988), primeiro longa do realizador.
Fonte: http://www.rtp.pt

Ao apresentar alguns dos seus filmes em congressos, seminários e disciplinas, percebe-se, que sua obra é ou amada ou rejeitada. Conte-nos a experiência da exibição do filme Mortu nega na tv em Bissau. Como você vê a recepção dos seus filmes?

Foi a primeira vez que os guineenses estiveram frente-a-frente com seu passado, era como se estivessem em frente um espelho, nessa altura a TV começou a funcionar, as pessoas tiravam a TV para a rua e os vizinhos vinham com suas cadeiras para assistir na rua. É um filme de grande dimensão na Guiné-Bissau. O filme tem um discurso mais direito, contaminador, o discurso quando diz perante o passado e espirito dos mortos, o futuro requer, e sobretudo quando os que não tem nada a ver com a cerimônia chegam com as máscaras, representando aqueles que se infiltraram no PAIGC e deram cabo do partido. Que já há vinte anos que eu já vinha falando disso e ninguém tinha se apercebido disso. Alguns acham que o Os olhos azuis de Yonta é mais profundo que Morte Nega, porque o conflito de geração nos Olhos azuis de Yonta, ao querer ser um empresário de um homem que veio da luta com o sentimento de querer recrutar com os jovens da rua, quem quer ganhar dinheiro não funciona assim, e a paixão que tinha da miúda, mas tinha esse aspecto moral de ser filha de um colega de armas. Eu acho que o interessante é que as pessoas rejeitam, muitas das vezes, as coisas que sentem quando estão incluídas naquela lista na chamada de atenção, rejeitam porque não compreenderam também ou não decifram, ou porque não era o estilo do filme que queria compreender ou porque o erro também pode ser do Flora. E as reações devem ser diferentes. Isto é arte.

Você relaciona a boa recepção do filme Mortu nega por a língua falada ser o crioulo guineense?

Sim, acho que tem a ver essencialmente com isso, mas acho que a história estava presente, há muitas cicatrizes não fechadas. No Mortu Nega, na Guiné, quando uma mulher da luz e a criança morre na primeira, na segunda, na terceira ou quarta, quando uma criança sobrevive é dado o nome de Mortu Nega, que a morte o recusou… Eu utilizei no título, os que deviam morrer durante a luta não morreram, não valem nada os que sobreviveram que nem a morte os quer, os recusou.

Para finalizar, há possibilidade de você se expressar de outras formas artística, como a literatura, no futuro? Como é o Flora Gomes nas redes Sociais?

Não sei, eu tenho tanto para fazer, mas vou tentar começar a escrever. O meu problema é encontrar… Meu filho diz que preciso saber o que os outros pensam de mim. Vou tentar escrever outras coisas. Agora estou focado na história da batalha sobre o corpo da mulher. Estou à procura de um roteirista. Porque o filme vai dar muito o que falar, já que falará de poder.


*Socióloga, pesquisadora, educadora, videografista e fotógrafa. Concluiu, em 2007, o Mestrado em Sociologia da Cultura, pela Universidade de Brasília (UnB), onde tratou sobre o processo de industrialização do cinema brasileiro e apresentou a dissertação “Os intelectuais na terra de Vera Cruz: cultura, identidade e modernidade.” Atualmente, é aluna do curso de Doutorado em Sociologia da Cultura, pela Universidade Federal de Goiás (UFG), com o projeto “Imagens e Autorrepresentação: uma estética negra no cinema africano.”. Há mais de quatro anos, participa, como pesquisadora convidada, do TRANSE/UnB – Núcleo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance –, orientado pelo Prof. Dr. João Gabriel Teixeira. Também mantém um blog de imagens – http://www.floresdemaiomairazenun.com.br –, onde expõe pesquisa sobre a questão da autorrepresentação das culturas negras contemporâneas (Centro-Oeste brasileiro), além de um estudo sobre formas de se realizar etnografias urbanas através do audiovisual. Quanto a experiência profissional, atua há mais de sete anos como professora de Sociologia, para o Ensino Médio, e Antropologia e Sociologia para o Ensino Superior. Possui publicações e participação em eventos na área de Ciências Sociais/Humanas e Artes Visuais, onde já apresentou trabalhos com ênfase nas linguagens da Sociologia da Cultura e da Imagem, Fotografia, Cinema, Vídeo-performance e Educação. Por fim, atua com os seguintes temas acadêmicos: audiovisual, cinema, educação, fotografia contemporânea, literatura, recepção, representação e autorrepresentação social, performance, sociologia do conhecimento visual e sociologia da cultura.

Um confronto histórico entre Jean Rouch e Ousmane Sembène em 1965: “Vocês nos olham como se fossemos insetos”*

Este diálogo de 1965 se deu entre dois grandes cineastas – um senegalês, o outro francês – cujos principais filmes tem como tema a África. Na época da conversa, o francês Jean Rouch (1917-2004) estava na vanguarda do cinema europeu. Aclamado como um diretor etnográfico, Rouch foi o primeiro a usar o tema “cinéma vérité”, aplicando-o a “Crônica de um verão” (1960), seu filme mais conhecido. Significando literalmente “cinema verdade”, “cinéma vérité” é um gênero que mistura fato e ficção e que foi um influente movimento cinematográfico dos anos 1950 e 60. O apego de Rouch por temas africanos durante sua vida começou em 1941. Seus documentários da África Ocidental, como “Les hommes qui font la pluie” (1951), “Les maîtres fous” (1955) e “La pyramide humaine” (1961) mostram sua fascinação por magia e ritual. (…) “Vocês nos olham como se fossemos insetos,” contesta Ousmane Sembène nesta conversa.

Ousmane Sembène e Jean Rouch

Diretor, produtor e escritor de grande destaque senegalês, Ousmane Sembène (1923-2007) ajudou a definir a África moderna da era pós-colonial. O sucesso premiado de seu filme “Borom Sarret” no Tours International Festival em 1963, na França, dois anos antes que este diálogo acontecesse, trouxe o cinema africano ao cenário mundial.

O comentário de Nwachukwu Frank Ukadike considerava os filmes de Sembène no contexto de um cinema revisionista feito por africanos negros e seu objetivo de dar uma voz autêntica para a África moderna. Neste “confronto histórico” entre Sembène e Rouch a questão da autenticidade – de quem pode representar verdadeiramente a África – é, mais uma vez, sublinhada enfaticamente. Quais são os argumentos de Rouch a favor do ponto de vista etnográfico? Como Sembène reage? Qual é o dilema para o artista e a audiência? Como resolvê-lo?

Ousmane Sembène: Cineastas europeus, como você, continuarão a fazer filmes sobre a África uma vez que haja vários cineastas africanos?

Jean Rouch: Isso dependerá de várias coisas, mas meu ponto de vista, no momento, é de que eu tenho uma vantagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago o olhar do estranho. A própria noção de etnologia está baseada na seguinte idéia: alguém confrontado com uma cultura que é estranha a ele vê certas coisas que as pessoas de dentro dessa mesma cultura não veem.

Ousmane Sembène: Você diz olhar. Mas no ramo do cinema, não basta ver, é preciso analisar. Estou interessado no que vem antes e depois do que nós vemos. O que eu não gosto na etnografia, sinto dizer, é que não basta dizer que um homem que nós vemos está andando; precisamos saber de onde ele vem, para onde ele vai.

Jean Rouch: Você está certo nesse ponto porque nós não chegamos ao objetivo de nosso conhecimento. Acredito também que para estudar a cultura francesa, a etnologia a respeito da França deveria ser praticada por pessoas de fora. Se algém quer estudar Auvergne ou Lozere, é preciso ser Briton. Meu sonho é que africanos produzam filmes sobre cultura francesa. De fato, você já começou. Quando Paulin Vieyra fez Afrique sur Seine, seu objetivo era de fato mostrar estudantes africanos, mas ele os estava mostrando em Paris e estava mostrando Paris. Poderia haver um diálogo e você poderia nos mostrar o que nós mesmos somos incapazes de ver. Estou certo de que a Paris ou a Marselha de Ousmane Sembène não é a minha Paris, minha Marselha, de que elas não tem nada em comum.

Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987)

Ousmane Sembène: Há um filme seu que eu adoro, que eu defendi e continuarei a defender. É Moi, um noir. Em princípio, um africano poderia tê-lo feito, mas nenhum de nós, na época, tinha as condições necessárias para produzi-lo. Acredito que é necessária uma continuação para Moi, un noir – penso nisso o tempo todo – a história desse jovem que, após a Indochina, não tem emprego e acaba na cadeia. Depois da Independência, o que acontece com ele? Alguma coisa mudou para ele? Acredito que não. Um detalhe: esse jovem tinha seu diploma, agora acontece que a maioria dos jovens delinquentes tem diplomas escolares. Sua educação não os ajuda, não os permite viver uma vida normal.

E, finalmente, sinto que até agora dois filmes de valor foram feitos sobre a África: o seu, Moi, un noir, e Come back Africa, do qual você não gosta. E há um terceiro, de uma ordem particupar estou falando do Les Statues Meurent Aussi (As estátuas também morrem).

Jean Rouch: Gostaria que você me dissesse porque não gosta dos meus filmes puramente etnográficos, aqueles nos quais nós mostramos, por exemplo, a vida tradicional?

Ousmane Sembène: Porque vocês mostram, vocês fixam uma realidade sem ver a evolução. O que eu tenho contra você e os africanistas é que vocês nos olham como se fôssemos insetos.

Jean Rouch: Como Fabre [Jean Henri Fabre (1823-1915), famoso por seu estudo do comportamento e anatomia dos insetos] teria feito. Defenderei os africanistas. São homens que certamente podem ser acusados de olhar para homens negros como se fossem insetos. Mas podem haver Fabres por aí que, ao examinar formigas, descobrem uma cultura similar, que é tão significativa quando a deles próprios.

Ousmane Sembène: Filmes etnográficos com freqüência nos prejudicaram.

Jean Rouch: Isso é verdade, mas é culpa dos autores, porque com freqüência trabalhamos precariamente. Não muda o fato de que na situação atual podemos fornecer testemunhos. Você sabe que há uma cultura ritual na África que está desaparecendo: griots morrem. É preciso reunir os últimos traços vivos dessa cultura. Não quero comparar africanistas com santos, mas eles são monges infelizes encarregados da tarefa de reunir fragmentos de uma cultura baseada em uma tradição oral que está em processo de desaparecimento, uma cultura que me arrebata por sua importância fundamental.

Ousmane Sembène: Mas etnógrafos não coletam fábulas e lendas apenas dos griots. Não se trata somente de explicar máscaras africanas. Tomemos, por exemplo, o caso de outro de seus filmes. Les Fils de I’Eau. Acredito que vários espectadores europeus não o entenderam porque, para eles, esses ritos de iniciação não tiveram significado nenhum. Acharam o filme bonito, mas não aprenderam nada.

Jean Rouch: Ao filmar Les Fils de I’Eau, pensei que assistindo o filme os espectadores europeus poderiam fazer apenas isso, ir além do velho estereótipo de negros como “selvagens”. Eu simplesmente mostrei que apenas porque alguém não participa de uma cultura escrita não quer dizer que ele não pense. Há também o caso de Maitres Fous, um de meus filmes que provocou debates acalorados entre colegas africanos. Para mim, ele testemunha a maneira espontânea pela qual os africanos mostrados no filme, uma vez que fora de seu meio, livram-se desse ambiente industrial e metropolitano europeu ao representá-lo, fazendo dele um espetáculo. Acredito, entretanto, que problemas de recepção aparecem. Um dia, eu exibi o filme na Filadélfia em um congresso antropológico. Uma senhora veio até mim e perguntou: “posso ficar com uma cópia?”. Eu a perguntei por que. Ela me disse que era do sul e… ela queria mostrar… esse filme para provar que negros eram de fato selvagens! Eu recusei. Entende, eu lhe dou razão.

Em acordo com os produtores, a exibição de Maitres Fous havia sido reservada para casas de arte e cinemas. Acredito que não se deveria trazer tais filmes para uma audiência que é grande demais, mal informada, e sem devida apresentação e explicação. Também acredito que as raras cerimônias das pessoas em Maitres Fous fazem uma contribuição primordial para a cultura mundial.


Notas:

*Fonte: The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, editado por Okwui Enwezor, p.440. Munich, London, New York: Prestel, 2001. Transcrito por Albert Cervoni e traduzido para o inglês por Muna El Fituri

** Texto traduzido para o português pelo blog Cine-África

Ideias Pretas em Nuvens

Gostaria de utilizar esse espaço que me foi cedido para refletir um pouco sobre os acontecimentos atuais que envolvem parte do cinema negro brasileiro contemporâneo e também para analisar objetos que são poucos analisados aqui. Sairei do “cinemão” para falar da produção audiovisual para internet e do contexto que rodeia a produção e aquilo que acontece nos bastidores, fora das telas dos cinemas.

Gostaria também de pontuar que eu falo de um lugar muito privilegiado e ao mesmo tempo pouco distanciado considerando minha recente formação em cinema e minha participação relativamente ativa na efervescência política que envolve muitos cineastas negros. Por isso já peço perdão porque acredito que essa análise possa ser superada em breve.

Das mostras, festivais e eventos de cinema

Durante ano de 2016 houve uma tendência, se assim posso dizer, pois vários eventos, mostras e festivais de cinema decidiram convidar diferentes cineastas negros para comporem mesas de debate. Isso aconteceu no Festival de Gramado, na Mostra de Brasília e na Mostra Mulheres em Cena realizada em outubro, em São Paulo no CCBB. Esses só são os casos que eu soube e no último, consegui estar presente. Não sei se foi por conta da pressão feita pelos próprios cineastas negros, mas não foi uma tomada súbita de consciência que fez com que eles percebessem a quase completa inexistência de cineastas negros num país cuja população tem 54% autodeclarados negros.

Contudo, na maioria desses eventos, a presença de cineastas negros falando da importância do protagonismo negro, era marcada paradoxalmente pela ausência de filmes dos diretores participantes ou pela total ausência de filmes dirigidos por cineastas negros na mostra.

Na mesa da Mostra Mulheres em Cena, na qual chamaram as cineastas Adélia Sampaio e a Viviane Ferreira, o público cobrou uma atitude mais coerente da curadoria no futuro, pois não era concebível que a primeira cineasta negra brasileira a fazer um filme de ficção não tivesse nenhum filme presente numa mostra que pretendia contemplar mulheres no cinema latino-americano.

Viviane Ferreira e Adélia Sampáio durante a Mostra Mulheres em Cena
(Fotos: Marina Fuser)

Ao meu ver, essa postura, definitivamente, vai em direção contrária à fala de pessoas que afirmam idealizar um cenário artístico mais diverso. Pode-se convidar cineastas negros para mesa, mas também é necessário a exibição dos filmes desses cineastas, pois não adianta nada ser a favor da existência de um cinema negro se não oferecer espaço para exibição dessas produções. A desculpa “Eu não conheço realizadores negros” não será mais tolerada, porque a internet e os sites de busca existem e, inclusive, pessoas negras se mobilizaram para criar sites e organizações como: Mulheres Negras no Audiovisual, o Afroflix, a APAN (Associação dxs Profissionais do Audiovisual Negro) etc. Os curadores que se afirmarem porta-vozes da diversidade serão cobrados, porque não adianta possuir um discurso que se autoproclama novo e inclusivo se for para lidar do jeito que sempre lidaram com a sub-representatividade dos negros, das mulheres e da comunidade LGBTT.

 

Do cinema negro brasileiro ou daquilo que fazemos

O cinema negro é um termo muito abrangente que pode se referir:

  •  a produção em si: se no filme os protagonistas e parte majoritária do elenco é negro;
  • aos bastidores da produção: se a equipe é composta por profissionais negros;
  •  e ao tema trazido pelo filme: se o assunto é pertinente às questões raciais e ao movimento negro.  Entre outros critérios.

Entretanto, não cabe aqui definir esse termo nem é esse meu objetivo. Talvez cinema negro seja tudo isso e mais um pouco, mas deixo essa questão aos meus amigos pesquisadores que também escrevem para esse site.

Contudo, existe uma questão que não é consenso entre os cineastas negros: Se o que cineastas negros produzem é ou não, cinema negro, só pelo fato de serem pessoas negras contando histórias de personagens negros. Ora, é claro que se uma história de amor que se passa no século 19 na Dinamarca é universal, uma história de amor que ocorre na década de 1980 em Moçambique também deveria ser, mas não é o que acontece. Os produtores não veem as coisas assim,  muito menos os distribuidores, nem os exibidores e consequentemente, nem o público. Por isso, eu acredito que politicamente essa negação é um tiro no pé.

Como exemplo podemos analisar o que aconteceu na literatura feminina, ou seja, produção literária escrita por mulheres, e assim traçar um paralelo para entender o que acontece conosco atualmente. Assim, como críticas literárias feministas (ou não) passaram anos estudando se existe um olhar mais feminino na produção de escritoras mulheres, essa pergunta ainda parece não ter resposta ou não é muito interessante respondê-la, porém sabe-se que a presença feminina no meio literário é algo raro e por isso se faz necessária a celebração dessa ocupação quando existente.

Ao sermos questionados sobre o tipo de cinema que nós fazemos, acredito ser bem importante defini-lo como negro. Porque o que importa é que são cineastas negros contando essas histórias. Isso é muito significativo e deve ser levado em conta e reforçado, como fazem na literatura afrobrasileira.

Ao meu ver, devemos lutar para que o cinema hegemônico brasileiro seja qualificado como branco e elitizado, porque as pessoas tem que entender que se existe um negro, existe um branco. Nenhum dos dois devem ser considerados padrão. Ainda não temos como nos livrar das definições, precisamos compreendê-las, entender o significa ser um cineasta negro levando em consideração toda a trajetória negra dentro do cinema brasileiro.

De uma experiência que pode ser um apontamento

A partir das minhas últimas considerações, gostaria de falar um pouco da produção audiovisual que vem aumentando cada vez mais no Facebook. A rede social começou a estimular e priorizar fortemente conteúdos audiovisuais e a minha timeline quase se tornou um canal de televisão. Mesmo sem querer, eu já estou zapeando conteúdos pelos quais eu não pedi mas que o Facebook prontamente me oferece, baseado no cálculo dos  meus gostos, pelos meus amigos e pelas antigas curtidas.

Um conteúdo que acompanhei de perto o desenvolvimento foi o Empoderadas. Idealizado em 2015 pela Renata Martins, contou também com a parceria de um ano da Joyce Prado, a websérie é um programa de em formato documental como descrita na própria página do Facebook:

Empoderadas é uma websérie em formato documental que visa apresentar mulheres negras das mais distintas áreas de atuação (artes, entretenimento, política, empreendedorismo e outras); que possibilitam o empoderamento das demais mulheres.

A iniciativa da Renata foi pioneira, se assim eu posso dizer, porque a proposta dela possui um caráter triplo: entrevistar mulheres negras em distintas áreas, empoderar as mulheres que assistem e, por último, o que eu considero o aspecto mais importante : empregar mulheres negras atrás das câmeras.

Renata Martins (foto: Nuna)

Não consigo não relacionar a atitude da Renata com o discurso da Viola Davis que há algum tempo já é um viral na rede social, o famoso discurso em que ela recebe o Grammy por melhor atuação em How To Get Away With A Murder e nos agradecimentos diz algo como “Não há a possibilidade de reconhecer o trabalho de mulheres negras, se não houver papéis para mulheres negras.”

A Renata fez no Empoderadas um espaço de empoderamento ao pé da letra, pois esse espaço virtual tornou-se um espaço real de formação de profissionais negras do audiovisual, pois a equipe da websérie é sempre composta por mulheres negras.

A qualidade dos episódios a cada programa da primeira à segunda temporada é muito nítida. A partir da segunda temporada, Renata convidou diferentes diretoras negras para realizarem diferentes episódios. Precisamos de mais atitudes como essa no que diz respeito a formação das equipes negras no meio audiovisual. Contudo, o que eu noto cada vez mais é a presença de conteúdos documentais que priorizam a entrevista muito parecidos com Empoderadas sem o caráter político da formação da equipe.

Um episódio que eu gostaria de analisar do Empoderadas é o segundo episódio da primeira temporada, da Thais Dias, atriz do coletivo negro. O episódio mostra a rotina de preparação, de ensaios e apresentação da atriz, e ao meu ver é quase um manifesto do próprio programa. Obviamente,  todos os episódios podem ser considerados um manifesto porque tratam da negritude de diversas mulheres, mas acredito que esse vídeo é emblemático porque a Thais se pensa enquanto corpo negro feminino em cena, ela pensa na representação da mulher negra tal como o programa, só que no teatro.

Nos primeiros minutos do episódio, acontece uma parceria muito interessante entre a câmera e a imagem de Thais. No som, escutamos a atriz contando sua trajetória; na imagem, vemos seu rosto em retalhos: olhos, boca, bochecha, perfil do rosto em planos próximos e detalhes; em preto e branco. Conseguimos ver seu rosto por completo, frontalmente e colorido pela primeira vez através do espelho, somente quando ela diz que tornou-se consciente de o “ser negra” em São Paulo, a partir de sua experiência de viver em outra cidade, longe dos familiares, longe das mulheres negras de sua família. Quando ela foi a “outra” em um espaço diferente. Ela se percebe estranha e ao mesmo tempo, potente. Não sabemos se sua trajetória é só essa depois que ela chegou em São Paulo, provavelmente não, mas gostaria de destacar esse pedaço dito que ela escolheu ou que diretoras escolheram colocar. Porque esse lugar estranho (São Paulo), pelo menos do modo como foi construído (ou dito), parece que moveu a atriz à direções mais positivas que negativas, pois ela se percebe diferente e não se sente paralisada.

A omissão desse processo; é o que me impressiona, pois atualmente somos bombardeados por histórias de superações de mulheres negras super dramáticas e realmente tristes. Mas parece que ela não precisou disso e nem os espectadores precisam  saber do seu processo, não porque ele não é importante, mas porque é muito mais interessante ver a Thais sendo. Ela é. Sempre foi. E quando houve algum questionamento em relação a isso, ela continuou sendo. Uma mulher bonita mas não só, porque ela possui a autonomia para construir discursos que fogem dos estereótipos do lugar do negro. Estereótipos existentes no imaginário brasileiro que foram construídos principalmente pela literatura branca brasileira e consolidado pelas telenovelas: a empregada, a babá, a mulata fogosa, só pra citar alguns. E mesmo que a fuga se dê pelo oposto do estereótipo por meio do papel de Flora Eunice, a negra e rica, na peça Luz Negra, Thais consegue se desvincular de estereótipos historicamente impregnados nos corpos negros.

Cada vez mais, vejo mulheres negras de diversas regiões do país ganhando voz, mas não vejo para onde podemos ir com esse conteúdo; depois que damos cara e rosto para essas mulheres o que faremos?

Pensamos em produzir o tempo todo e achamos que isso basta, mas o nosso público alvo: a jovem negra, o jovem negro está tendo acesso ao nosso conteúdo?  Não podemos repetir o erro do cinema brasileiro, como nos conta Jean-Claude Bernardet em Historiografia Clássica do Audiovisual Brasileiro que os cineastas brasileiros definiram como marca do surgimento do cinema brasileiro a filmagem de uma câmera recém chegada ao porto do Rio de Janeiro, porém não se sabe quem viu esse material filmado. Enquanto que no restante do mundo leva-se em consideração a experiência cinematográfica vivida por um público, aqui ainda vamos ter essa obsessão pelo nosso filme sem nos preocupar com o público? Ainda mais pensando no público negro, carente aos conteúdos que almejamos produzir. Milhares de mulheres negras expõem suas vidas e suas experiências em relação ao racismo. E agora, José? Quem está vendo isso?

Vejo também pouco avanço ao conteúdo formalmente, repete-se a câmera na mão, a gravação em plano detalhe dos objetos pessoais das personagens que estão sendo entrevistada para sabermos assim mais da personalidade delas. Sabemos mesmo? Queremos saber? Ou elas estão dando rosto a nossa tese? Pede-se todo cuidado ao representação do corpo negro, mas quando está ao nosso favor podemos esquecer da cautela? Este conteúdo repetitivo, feito a exaustão está sendo bem documentado? Ou iremos perdê-lo assim que o feed do Facebook atualizar?

Temos que ter cautela com construção da nossa memória e com preservação dela. Vale a pena fazer um conteúdo parecido a outro que já existe pelo simples fato de reivindicar mais vozes? Eu sempre acredito na pluralidade de vozes abordando qualquer tema, mas os novos conteúdos não podem partir do pressuposto de que não há referência, porque existe o Empoderadas, o Menelick 2º Ato, o Géledes, o Blogueiras Negras, o Alma Preta, o AfroGuerrilha entre outros. Os alicerces da base já estão inseridos e bem fortes, nos cabe como novos realizadores negros continuar a partir dele.

Soleil Ô, ou: viagem ao coração das trevas*

Soleil Ô (1967), de Med Hondo, é um filme tão atual quanto algumas das questões que aborda – o racismo, as heranças do colonialismo, a imigração, a diáspora, o exílio, a modernidade, o anonimato da experiência urbana etc. Mas é em sua abordagem dessas questões que o filme encontra sua contundência, que torna possível o transbordamento dos conteúdos históricos e políticos dos temas que representa por meio das formas artísticas e poéticas de seu trabalho de representação.

Med Hondo

Há uma linha narrativa que atravessa o filme, em torno das experiências do protagonista, que sai da Mauritânia e vai para a França em busca de trabalho. Da identificação inicialmente plena com os signos da civilização universal encarnados na metrópole, o protagonista passa à perturbadora constatação de uma tensão irredutível: é difícil encontrar trabalho, os sonhos se transformam em desilusão, enquanto os olhares enquadram seu corpo, com base na cor da pele, como um corpo estranho – nem humano, nem animal: um negro. Ele experimenta o exílio como uma sucessão de encontros: uma conversa sobre trabalho com um francês que reafirma a discriminação, em sua casa repleta de riqueza; um jantar com outro francês, que reconhece o problema do racismo; um encontro com uma francesa e a inscrição sexual do racismo como fantasia; a fuga em direção ao campo e à natureza; etc.

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Soleil Ô – Cartaz do Filme

Ao mesmo tempo, a tecelagem que dá a ver essas e outras situações narrativas busca seus fios no teatro, no recurso a marionetes e a performances, na música e no uso da montagem para criar efeitos de choque e de perturbação do olhar espectatorial, como se fosse preciso jogar poeira nos olhos para fazer ver melhor, interrompendo a transparência suposta do cinema como janela para o mundo e interpelando diretamente o espectador a partir da opacidade da poesia. Há, de fato, uma beleza contundente no modo como o filme quebra a quarta parede, em alguns momentos, para se dirigir ao espectador, assim como na forma como seu andamento demarca uma espécie de pulsação – e o que pulsa é o coração das trevas.

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Cena de Soleil Ô

Soleil Ô é uma viagem ao coração das trevas que inverte e desloca os termos do imaginário colonial que orienta a ficção de Joseph Conrad. No romance Heart of Darkness (1902), Conrad narra a viagem de Marlow em busca de Kurtz no interior do continente africano como uma viagem ao coração das trevas. A narrativa de Conrad representa a violência do colonialismo como processo de perda de sentido. O mesmo Kurtz que buscara compreender os africanos além da oposição entre civilização e barbárie é tanto quem afirma o projeto de extermínio – “Exterminate all the brutes!” – quanto quem desvela a verdade do genocídio: “The horror! O horror!”.

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Cena de Soleil Ô

Ao mesmo tempo, a violência do colonialismo depende da dissimulação de sua própria falta de sentido. Nesse sentido, Marlow mente para a noiva de Kurtz, que encontra depois de retornar à Europa, dizendo que a última palavra que ele pronunciou antes de morrer foi o nome dela. O coração das trevas é, no romance, tanto o horror da violência quanto o horror de seu apagamento, de sua dissimulação, de sua ocultação.

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Cena de Soleil Ô

Em Soleil Ô, a falta de sentido da violência do colonialismo é, ao mesmo tempo, encenada – sob a forma da ação missionária e do embate militar – e interrogada – por meio da apresentação de coordenadas – econômicas, políticas, sociais e culturais – que permitem compreendê-la historicamente. Ali onde, em Conrad, o coração das trevas permanece ocultado por sua contenção no espaço colonial, uma vez que Marlow decide mentir e, dessa forma, esconder o horror, no filme de Hondo, o desejo do protagonista de habitar a Europa depende do delírio de que o coração das trevas teria ficado para trás, enquanto a revelação da impossibilidade de realizar seu desejo equivale à desilusão e à descoberta do coração das trevas no cerne do espaço metropolitano.

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Cena de Soleil Ô


*Texto publicado originalmente  no site incinerrante, de autoria de Marcelo Ribeiro. Saiba mais sobre o trabalho de Marcelo clicando aqui.

Acompanhe o trabalho de Med Hondo aqui.

Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema africano (parte 2)*

Os primeiros tempos do cinema africano:
a criação dos Festivais de Cinema de Ouagadougou.

A necessidade de descolonização das telas de cinema do continente está na base do movimento que faz surgir os festivais de filmes africanos. Foi pensando nesta dimensão que Tahar Cheriaa criou o primeiro festival de cinema do continente: as Jornadas Cinematográficas de Cartago, em 1966, abrindo assim não só uma janela para exibição de filmes mas criando também um espaço político para debate das estratégias a serem seguidas visando a ampliação da difusão e políticas de incentivo à produção de cinema.

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Tahar Cheriaa e Ousmane Sembène

As Jornada Cinematográfica de Cartago (JCC) nascem com uma perspectiva de integração geopolítica, contentando com a participação de países abaixo do Saara, tanto que o filme La noire de… de Ousmane Sembène ganhou o Tanit d’or (Tanit de Outro), prêmio da Jornada. Porém, fazem uma distinção entre o que os tunisianos chamam de tradições “africanas” e “árabes” que, segundo a pesquisadora inglesa Lindiwe Dovey, constitui uma das diferenças entre as JCC e o Fespaco e um possível motivo para explicar o fato da menor importância que as Jornadas possuem no contexto continental[1].

De todo modo, Cartago funcionou também como um ponto de encontro para os cineastas e um difusor da vontade por parte do público africano de ver nas telas filmes que contassem suas histórias. É interessante perceber que o clamor por parte dos realizadores por uma cinema africano também se encontra presente em um certo público, formado por amantes de cinema. E foi este público, composto por cinéfilos e críticos, o responsável pelo nascimento do Fespaco – Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou.

O contexto de surgimento do Festival é marcado por histórias diferentes e por vezes contraditórias entre si. Por exemplo, em conversas informais durante o Fespaco de 2015 com estudiosos do cinema e alguns realizadores mais velhos, ouvi uma versão que coloca os realizadores da 1a geração à frente do protagonismo que criou o Festival. Contaram-me que com o intuito de expandir a proposta lançada pelas JCC, isto é, da criação de um festival de cunho pan-africano abaixo do Saara, um grupo de realizadores capitaneados por Ousmane Sembène teria iniciado o processo. Em um primeiro momento, teriam tentado efetivar o projeto em Dakar, que vinha então da realização do Festival de Artes Negras em 1966. O governo senegalês, na figura do presidente Léopold Senghor, teria declinado a ideia, fazendo com que os supostos propositores levassem a ideia para Alto Volta (nome de Burkina Faso então).

Esta versão constitui uma possibilidade atraente pois fornece ao Festival uma origem de renome, ao atribuir sua paternidade ao primeiros realizadores africanos. Contudo, ela não dialoga com algumas dimensões do contexto da época, como por exemplo, o fato de Alto Volta ser um país sem condições financeiras para patrocinar um festival de cinema, passando por uma crise econômica nos primeiros anos após a independência. Como indica a descrição de Colin Dupré:

No fim dos anos 1960, o Alto Volta era um país pequeno entre os mais pobres do mundo. Em 1969, tinha uma população de aproximadamente 5,5 milhões de habitantes. Ouagadougou, a capital, era habitada por cerca de 150.000 pessoas (…). Na mesma época, Dakar contava com quase 400.000 habitantes. Este país encravado no meio do Sahel, não chama muito atenção. Politicamente, o Alto Volta conheceu muitos períodos de instabilidade sem grande destaque[2].

Ao atribuir a iniciativa de criação do festival aos primeiros realizadores africanos articulados ao Estado Voltaico desconsidera-se também o fato de que as políticas de cultura por parte deste mesmo Estado praticamente inexistiam nos anos subsequentes à independência. As dinâmicas culturais daquele momento partem de inciativas privadas, são grupos e associações culturais diversos que movimentam a vida do antigo Alto Volta. O governo de Maurice Yaméogo (1960-1966), primeiro presidente após a independência, caracterizou-se por uma verdadeira apatia com respeito às iniciativas culturais. Esta apatia contudo não contaminava a sociedade. Ao contrário, no âmbito da vida cotidiana, os cidadãos e cidadãs do novo Estado formado ansiavam por dar sequência ao processo de descolonização. E coube à população local tomar esta iniciativa de abandonar a herança colonial e resgatar os valores africanos.

Em termos de articulações na esfera cultural, essa dinâmica se relaciona com o contexto continental. Vivia-se uma efervescência cultural com objetivo de reapropriação da África de suas riquezas e particularidades. A população do Alto Volta não ficou insensível a este movimento que se propagava pelos demais países recém independentes numa onda que marcava a história dos países do assim chamado Terceiro Mundo baseada na convicção que o desenvolvimento econômico e político estava atrelado à descolonização cultural e ideológica. De tal modo que é possível afirmar que na primeira década de independência a história da vida cultural do Alto Volta é marcada pelo papel decisivo da sociedade, isto é, de pessoas desconectadas do poder estatal.

Surgem então numerosas associações universitárias, escolares, étnicas compostas por intelectuais, mas não só. Entre as mais importantes estão a Associação Voltaica para a Cultura Africana (AVCA), criada em 1963 e presidida pelo renomado historiador Joseph Ki-Zerbo e o Círculo de Atividade Literária e Artística do Alto Volta (CALAHV, sigla em francês), liderada por Augustin Sondé Coulibaly.[3] Mais uma vez, na conexão com as tendências continentais, essas associações se integram ao movimento de emancipação se tornando também defensoras de um nacionalismo do ponto de vista interno e de uma atitude pan-africana internacionalmente. De acordo com Dupré, Yaméogo não soube se posicionar em meio aos debates ideológicos dos primeiros anos após a independência da dominação francesa. Já o governo de seu sucessor, o general Aboubacar Sangoulé Lamizana não só percebeu as movimentações das dinâmicas culturais como, curiosamente, elegeu o cinema como aérea de maior interesse, como se verá a seguir.

O cinema se vê representado pelas atividades do Centro Cultural Franco-Voltaico (CCFV) no âmbito das associações culturais que se destacam naquele momento. Em 1968, CCFV realizava frequentemente projeções e debates para um público formado por estudantes, professores e funcionários. Já nas sessões, o público frequentador do cineclube do CCFV, ciente do grau de colonização das telas, não só no Alto Volta mas também no continente, passou a demandar pela projeção de filmes africanos. A esta altura, já circulavam as informações sobre as primeiras produções do continente que ganharam fama através das notícias acerca do Festival de Artes Negras de Dakar e da primeira Jornada Cinematográfica de Cartago, ambos ocorridos em 1966. O afã da reapropriação e afirmação das culturas africanas manifestava-se também nas diversas áreas da produção audiovisual: havia uma demanda por parte dos cineastas, mas também havia um público ansioso por ver suas histórias nas telas.

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Rua de Ouagadougou durante o Fespaco
Foto: Michel Ayrault

Imbuídos da vontade de colaborar para o fim da invisibilidade das produções africanas, os cinéfilos do CCFV reuniram em novembro de 1968 e propuseram a criação de um festival de cinema africano em Ouagadougou para as atividades do ano seguinte. A mesma inquietação de Tahar Cheriaa quando da criação das JCC se percebe presente aqui: além dos filmes, era preciso promover a circulação destas imagens, fazer com que elas chegassem a um público mais amplo. E assim, por duas semanas, entre 1 a 15 de fevereiro de 1969, aconteceu a primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, a partir de uma iniciativa privada e desconectada das dinâmicas oficiais do Estado voltaico.

Em realidade, segundo o cineasta Gaston Kaboré houve um verdadeiro lobby da parte de todos envolvidos para conseguir algum tipo de apoio do governo. Por conta disto, foi possível obter descontos em taxações que tornaram possível o orçamento do Festival. Além disto, houve também a colaboração direta do presidente Lamizana que investiu seu próprio dinheiro (algumas centenas de milhares de Francos CFA) para a realização do evento. A edição de 1969 aconteceu sob “a Alta Patronagem do Chefe de Estado”, nome dado a este apoio direto do presidente, mas que não era só formal. Lamizana passou a participar das atividades do Festival, recebendo pessoas (como por exemplo o Diretor Geral da FEPACI – Federação Panafricana de Cineastas) e participando de reuniões. No artigo de Diawara sobre o Fespaco, ele afirma ainda que o Ministério da Cooperação Francesa, “o maior produtor de filmes africanos” nas palavras do crítico malinês, também teria participado da organização[4].

De forma contrária, portanto, ao ouvido nas falas informais durante a última edição do Festival, o Fespaco surge de iniciativa popular e privada, sem grande participação efetiva dos pioneiros do cinema africano e sem o apoio formal do Estado voltaico. Este só viria em 1972, com a institucionalização do evento e a alteração do nome para Festival de Cinema Africano de Ouagadougou para Festival Pan-africano de Cinema de Ouagadougou. Porém, instigada pela hipótese de protagonismo dos pioneiros do cinema africano na elaboração do Fespaco e não tendo encontrado indícios para tal, me perguntei então sobre como teria sido a participação deles neste momento inaugural.

 

Os pioneiros do Cinema Africano e o Fespaco

Afinal de contas, das muitas histórias contadas sobre o Fespaco, são lendárias as que falam das reuniões dos cineastas à beira da piscina no Hotel Indépendence, em uma mesa situada à frente do quarto onde se hospedava Ousmane Sembène. Muito do lugar do realizador senegalês como pai do cinema africano se relaciona às articulações e encaminhamentos resultantes dessas reuniões ocorridas durante o Fespaco.

Para que se tenha uma ideia, há em Ouagadougou uma praça no centro da cidade, no caminho para a sede do Festival, que se chama Praça dos Cineastas.Inaugurada em 1987, tem em seu centro uma escultura que lembram latas de rolos de filmes em películempilhados verticalmente e que, se imaginamos na horizontal, se assemelha a uma câmera. Em frente a esta escultura, no início de uma das avenidas há uma série de estátuas de realizadores que foram ganhadores do prêmio principal do Fespaco. Ali vemos perfilados Gaston Kaboré, Idrissa Ouedraogo, Souleymane Cissè. E a frente de todos, Sembène que nunca ganhou o Étalon de Yennenga mas, como se vê, foi uma figura decisiva na história do Festival. A estátua de Sèmbene foi colocada ali em 2009, em cerimônia de libação durante a 1a edição que aconteceu após sua morte (ocorrida em junho de 2007) e é como um local de “peregrinação” para os que vão ao Fespaco.

Praça dos Cineastas, centro de Ouagadougou
Fotos: Janaína Oliveira (acervo pessoal)

A presença de parte desta geração pioneira de realizadores na primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou está em grande medida centrada na exibição de seus filmes e na participação dos debates que levaram à ampliação da proposta para a segunda edição em 1970. Deste modo, pode-se afirmar que a iniciativa da criação do Festival de Cinema Africano estava em consonância com as ações dos pioneiros do cinema africano, mas não foi protagonizada pelos mesmos. Dovey em uma breve passagem de seu livro sobre a curadoria de filmes africanos em tempos de festivais de cinema, menciona que Sembène e outros cineastas estariam articulados a este grupo criador do Festival, mas não fornece detalhes a respeito. “O Fespaco iniciou em 1969 como um festival organizado por um grupo de indivíduos, incluindo cineastas como Sembène, vagamente conectados através do Centro Cultural Franco-Voltaico em Ouagadougou”, diz a pesquisadora.[5] Seja como for, todo este cenário nos faz pensar que o mesmo anseio por ver nas telas imagens africanas que levou os cineastas da primeira geração a fazer filmes, também estava presente em certa medida na população local que propôs o festival.

Cerimônia de inauguração da estátua de Ousmane Sembene na Praça dos Cineastas em Ouagadougou

Na escassa bibliografia sobre o nascimento do Festival, do mesmo modo que pouco se fala da atuação dos realizadores, pouca atenção também é dada aos antecedentes históricos das políticas culturais de Alto Volta e à conexão com contexto mais amplo do que se passava no continente. De um modo geral, a ênfase nas análises recai sobre a quantidade de filmes e países, os recursos empregados e as dinâmicas culturais surgidas a partir de então. Na argumentação de Dupré, em consonância com os passos de Hamadou Ouegdraogo na obra de referência citada anteriormente, parte-se do estudo das políticas culturais da época para demonstrar a origem popular do Fespaco a partir da iniciativa de um grupo de pessoas que frequentava as sessões do cineclube do Centro Cultural Franco-Voltaico, sendo mesmo possível afirmar que a interação da população burkinabé com o cinema, fato que impressiona a todos que alguma vez já estiveram no Fespaco, está na origem mesma do Festival, tornando sua história ainda mais singular.

Durante quinze dias em 1969, Ouagadougou viveu o seu début como centro de referência para o cinema africano. Nesta primeira edição, além de Alto Volta, estavam presentes filmes de 6 países africanos (Senegal, Níger, Camarões, Mali, Costa do Marfim e Benin) e dois países europeus (França e Países Baixos), no total foram exibidos 23 filmes. Todas as obras selecionadas foram exibidas em pé de igualdade[6]. Os filmes de Sembène (Borrom Sarret e La Noire de…), Alassane (O Retorno de um aventureiro, La bague du Roi Koda e Aouré), Oumarou Ganda (Casbacabo), Marcel Camus (Orfeu Negro) e Jean Rouch (Mogho Naba, Bataille sur le grand fleuve e Jaguar) partilharam irmãmente as telas da cidade, por exemplo, com Bambo, filme produzido pelo Câmera-Clube do Liceu Técnico de Bamako pois não havia ainda aqui premiação. Isto porque o objetivo do Festival era “fazer o povo descobrir e promover o cinema africano que era em sua maior parte ignorado. O propósito deste encontro era, portanto, mostrar que existe um cinema africano, que era feito na África, por africanos, com temas africanos” (grifos meus).[7]

Correspondendo à expectativa dos organizadores, a participação do público foi intensa. Nas duas semanas do Festival 10.000 espectadores assistiram os filmes apresentados, nas nove salas disponíveis. Sembène, Alassane, juntamente com Oumarou Ganda e Timité Bassori em entrevista a uma revista local, disseram que o festival lhes satisfizeram plenamente pois o público estava presente e também porque puderam ver produções de outros realizadores africanos. Mais ainda, que o evento se mostrou uma ocasião de encontro e debate sobre o futuro da indústria cinematográfica na África.[8] A entrevista em si aponta para o fato da imprensa também ter se interessado pelo Festival. Assim que dos filmes apresentados, passando pela presença dos cineastas e comparecimento do público, ao interesse da impressa, a primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou foi um sucesso. Na avaliação de Dupré, este sucesso deve levar em conta, além do papel fundamental dos organizadores do Festival, o investimento pessoal (quase espontâneo) do presidente Lamizana na efetivação do evento.

A segunda edição do Festival de Cinema Africano ocorreu entre 1 e 15 de Fevereiro de 1970 e foi ainda mais bem sucedida que a primeira. Desta vez, além de mais recursos, filmes, países, cineastas e público, o Festival alcançou desdobramentos na política de audiovisual da região que marcaram a história do cinema africano naquele momento. Foram exibidos 37 filmes, entre eles Mandabi (1969) de Sembène, La femme au couteau (1968) de Timité Bassori e La voix (1968) de Slim Riad. No âmbito dos países participantes, a novidade ficou por conta da inclusão dos países do Magreb (Tunísia e Argélia enviaram filmes) e também de Gana. O Festival ampliava de vez seus horizontes, dando início à concretização do ideal pan-africano presente desde o primeiro momento na intenção dos organizadores, se expandindo para além das fronteiras da antiga delimitação colonial francófona. O público praticamente dobrou, atingindo a marca de 20.000 frequentadores, “apesar do desinteresse evidente da imprensa ocidental e um descaso flagrante da Embaixada da França.”[9]

A nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema

A respeito das políticas de audiovisual, a edição de 1970 marca um momento singular na história do cinema africano. Neste ano, Alto Volta rompeu com o monopólio das companhias francesas SECMA e COMAICO com respeito à distribuição de filmes e à programação das salas de cinema. Assim como a história do nascimento do Festival tem a singularidade da participação do General Lamizana no financiamento que foi decisivo para sua realização, a nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema no então Alto Volta contaram com a intervenção decisiva de um militar neste processo. O responsável pela ruptura foi Intendente Militar Tiémolo Marc Garango, então Ministro das Finanças e Comércio. Colocado no poder por Lamizana, Garango era conhecido pela forma austera como lidava com a economia voltaica. O rigor militar era empregado nas ações econômicas com a finalidade última de tirar o Alto Volta da crise pela qual passava. A austeridade era tamanha que a população burkinabé[10] passou a designar o período de recuperação econômica que o Intendente estava a frente do Ministério, 1966 a 1975, de “a Garangosa”.

Com o sucesso das projeções e a presença crescente do público das salas, a renda fruto da bilheteria chamou atenção de Garango que em agosto de 1969, meses após a bem sucedida primeira edição do Festival, criou uma taxa que aumentava em 25% o preço dos bilhetes. O imposto seria destinado às comunas das cidades onde as salas se localizavam. Diante da iniciativa do governo, ambas as companhias monopolistas se viram contrariadas em seus interesses que se recusaram a dialogar com o governo e lançaram um ultimato: caso a taxa não fosse revogada, as salas seriam fechadas no dia 1o de janeiro de 1970.

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Público durante cerimônia de abertura do Fespaco
Foto: Michel Ayrault

Perante esta dura resposta, Garango tentou ainda mais uma vez algum tipo de diálogo. Outra vez rechaçado pelas empresas que de fato fecharam as salas no dia 02 de janeiro. O governo voltaico reúne então um Conselho Extraordinário para solucionar o problema pois se compreende que o que está em jogo é a soberania do Estado. A esta altura, as autoridades já estavam sensíveis à condição de invisibilidade e das dificuldades de produção e distribuição enfrentadas pelo cinema africano. Soma-se a isto o papel decisivo que um dos fundadores do Festival de Cinema Africano, François Bassolet viria a desempenhar.

Segundo Dupré, Bassolet que então era Diretor do Serviço de Informação, foi chamado para participar do Conselho e levou para a discussão as demandas contemporâneas dos cineastas e do movimento de liberação das telas africanas. São estas mesmas demandas que em 1971 resultaram na criação da FEPACI, Federação Pan-africana de Cineastas, instituição que até o presente trabalha na melhoria das condições da produção e distribuição dos filmes africanos[11]. Hamidou Ouédraogo conta que Bassolet convenceu o auditório que era chegada a hora de nacionalizar as salas de cinema. E assim, em 5 de fevereiro de 1970, o General Lamizana assina o decreto que interrompe a “atividade unilateral” em Alto Volta da SECMA e da COMAICO e cria um estabelecimento público de caráter comercial e industrial, voltado para exploração das salas de cinema e distribuição de filmes no território nacional, assim como da promoção das atividades relacionadas direta ou indiretamente ao cinema, a SONAVOCI, Sociedade Nacional Voltaica de Cinema.

A iniciativa de nacionalização das salas de cinema e dos mecanismos de distribuição e produção de filmes, aliados ao sucesso da segunda edição do Festival e Filmes de Africanos, fez com a que outros países de região se animassem a criar políticas de audiovisual e rompessem com o monopólio francês sobre as salas de cinema do oeste africano. Estimulando a todos envolvidos a ampliar a iniciativa do Festival. Como diz Diawara:

A ação simbólica de Alto Volta contra as distribuidoras estrangeiras e a exposição dos filmes africanos nas duas Semanas de Cinema também encorajaram os cineastas do continente (a Federação Pan-africana de Cineasta – FEPACI) a se unir com o governo voltaico e mudar Semana de Cinema em um festival continental que pudesse colocar os filmes em competição e conceder prêmios. A segunda fase dos eventos de filmes em Ouagadougou começou com o inovações qualitativas e quantitativas e um novo nome: o Festival Pan-africano de Cinema de Ouagadougou. (grifos meus) [12]

Os grifos colocados na forma pela qual Diawara chama o Festival de Cinema foram para destacar uma confusão que aponta para a ausência de pesquisas sobre o Festival comentadas anteriormente. Diawara, como muito outros comentadores e também parte da imprensa, chama as duas primeiras edições da inciativa de Ouagadougou de “Semana de Cinema”. Segundo Dupré, essa confusão de nomes teve início após 1970, quando algumas mídias impressas começaram a chamar assim o Festival sem nenhum motivo aparente –desconsiderando, inclusive, que os dois festivais duraram 15 dias cada e não uma semana. Fato é que este nome ganhou fama e, a meu ver, acabou se tornando um meio de distinção entre a etapa inicial do Fespaco e a forma pela qual ele se desenvolveu após 1972, com a terceira edição. Contudo, para o historiador francês, mesmo que seja difícil indicar a origem dessa deformação, ela se torna significativa pois indica o estado das pesquisas e da qualidade do jornalismo sobre o Festival. Ele acusa também o próprio Festival de tanto dificultar o acesso à informação quanto da má preservação dos documentos que tratam da fundação do evento. “Se o festival houvesse empreendido uma política de conservação, o problema jamais se colocaria nesses termos. Para o período de 1969-1979 não há documento algum.”[13] Vemos assim que a questão dos acervos do cinema africano também constituem um tema para preocupação e pesquisa dos estudiosos interessados no assunto.


Em breve publicaremos última parte do artigo.

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NOTAS

* Este artigo foi publicado integralmente na Revista Odeere, Vol. 1, No 1 (2016): Áfricas e culturas: sociabilidades e política no continente africano.

[1] Diz Dovey: “O ponto desta breve comparação entre as JCC e o Fespaco não é para desvalorizar a importância da primeira, cuja contribuição histórica e contemporânea para o fazer filmes africanos é indiscutível, e que é famosa pelo comprometimento apaixonado de sua audiência (haja visto o documentário From Carthage to Carthage). Trata-se simplesmente de um tentativa de entender o porquê da maioria dos realizadores africanos darem maior prioridade ao Fespaco que às JCC, por que o Fespaco tem sido visto, até recentemente – mesmo quando novas iniciativas entram em cena como o AMMA (African Movie Academy Awards) – como o moldador institucional mais importante de um certo tipo de a filmes africanos”. Cf. DOVEY, Lindiwe. Curating Africa in the Age of Film Festivals. Nova York: Palgrave Macmilla, 2015. Edição Kindle, capítulo 4. pos. 2678 e 2694.

[2] Idem, p.98

[3] Babo Éric Benon, “Panorama des politques culturelles du Burkina Faso, 1960 – 1991”, apud Dupré, Op. cit, p. 85.

[4] Diawara, Op.cit., p.129.

[5] Dovey, Op. cit, cap. 4, pos. 2711.

[6] Sobre a quantidade de filmes exibidos na primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, Diawara (Op. cit, p.129) afirma que foram 25 filmes, já Dupré, mais uma vez seguindo as informações de Hamidou Ouédraogo, diz que foram 23 no total. Diawara inclui o Mali na lista, mas não fala do Benin. Dupré, ainda que cite o filme do Liceu de Bamako, não coloca o Mali no quadro de países. Aqui optei, por seguir a lista de filmes de Dupré, o que me levou a incluir Mali (filme do Liceu Técnico), Costa do Marfim e Congo, com os curtas metragens de Mouna ou le rêve d’un artiste de Henri Duparc e Kaka-yo de Sébastien Kamba. Entre os países, Brasil e Itália (países co-produtores de Orfeu Negro de Marcel Camus) não entraram em nenhuma das listas consultadas, não sendo computados aqui também.

[7] Diawara, Op. cit., p. 129.

[8] Dupré, Op. cit., p.97.

[9] Idem, p. 103.

[10] O nome burkinabé é epiceno, invariável em gênero e em número, segundo o dicionário Larrousse (Dupré, 2012, p.17). Em realidade, não há uma tradução para o português em uma única palavra para designar o gentílico de Burkina Faso. Assim, se fala burkinabé e não “burquinense”, pois como o nome vem de duas línguas locais, não é adequada esse tipo de terminação. Motivo pelo qual aqui optei manter burkinabé tal como encontrado nas literaturas sobre o país e o cinema local. O nome Burkina Faso substituiu a designação colonial de Alto Volta e é composto por palavras que vêm das etnias dioula e morée, cujas línguas são faladas pela maioria da população. Burkina, significa homem íntegro em morée, Faso, em dioula quer dizer casa, terra, país e em peul (outra etnia da região) quer dizer aquele que habita. Desde modo, Burkina Faso significa “o país dos homens íntegros” e burkinabé aquele que habita o país dos homens íntegros.

[11] Criada em 1969, a Federação Pan-africana de Cineastas – a FEPACI – é um espaço fundamental na construção das cinematografias africanas, que surge com o propósito de dinamizar a indústria de cinema no continente, tendo como foco não apenas a produção mas também a exibição e distribuição de filmes. Ao longo dos seus 47 anos de existência, a FEPACI instaurou um campo de trocas e debates entre cineastas de diferentes regiões, ao mesmo tempo que estimulou a criação de mecanismos nacionais no âmbito das políticas culturais dos Estados africanos para a promoção e expansão do cinema. De acordo com Manthia Diawara, a história da FEPACI constitui mesmo um ponto crucial para compreensão do desenvolvimento da produção de filmes no continente africano. Em realidade, compreendo que além do desenvolvimento da produção de cinema, é possível entender em parte os atuais dilemas e desafios postos hoje no horizonte da indústria de filmes africanos através da análise da história recente da Federação. Cf. Diawara, Op. cit, capítulo 4 e também o página da Federação na internet: http://www.fepacisecretariat.org/

[12] Diawara, Op. cit., p.131.

[13] Dupré, Op. cit., p. 93.

Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema africano (parte 1)*

Introdução

“Quando amamos o cinema, vivemos o FESPACO”. Lemos esta frase em uma faixa de rua eternizada em foto de Michel Ayrault[1]. A faixa, afixada em uma rua no centro de Ouagadougou, capital de Burkina Faso, nos fornece uma dica sobre a importância que este Festival possui para o cinema africano: amar o cinema (africano) é viver o Festival Pan-Africano de Cinema Televisão de Ouagadougou. Criado em 1969, o Fespaco é uma parte fundamental na trajetória do cinema africano de tal forma que é possível ter na sua história um fio condutor para entender as diversas nuances, dinâmicas e complexidades que apontam o curso dos acontecimentos que marcam o fazer filmes no continente nas últimas cinco décadas.

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Foto: Michel Ayrault

Segundo festival de cinema criado na África – o primeiro foi a Jornada Cinematográfica de Cartago em 1966 –, o Fespaco tornou-se já nas primeiras edições o maior do continente. Para que se dimensione o tamanho do evento, na última edição, ocorrida em 2015, foram recebidos 720 filmes, dos quais 134 foram selecionados para exibição durante os sete dias de Festival. As projeções ocorrem da manhã à noite, em salas de cinema no centro e na periferia de Ouagadougou. Além disso, as cerimônias de abertura e encerramento do Festival acontecem no estádio de futebol, com apresentações de dança, música, acrobacias e fogos de artifício. Trata-se de uma festa aberta ao público e que mobiliza toda a capital. [2]

Os acontecimentos que levaram ao surgimento do Fespaco, os cineastas, filmes e países que passam a integrá-lo, os vencedores dos Étalons de Yennenga[3] (prêmios concedidos aos filmes na mostra competitiva), os diversos prêmios distribuídos[4], a aclamação do público, a presença da mídia internacional, enfim, todos os elementos que compõem sua história, têm servido a cineastas, curadores, pesquisadores e estudiosos da temática tanto como um termômetro de tendências cinematográficas quanto de direcionamento das políticas de cultura presentes nos caminhos do cinema continente. Além disto, sua história se conecta diretamente com os acontecimentos e debates no âmbito das políticas do continente, como por exemplo da consolidação e crise do movimento pan-africanista e dos dilemas observáveis nos processos de estabelecimento das nações após as independências. “O Fespaco é um festival que se integra plenamente na evolução do continente”[5].

Neste artigo busco apresentar alguns dos elementos que entrelaçam o desenvolvimento do cinema africano à história do Fespaco, no intuito de montar não só um panorama histórico do Festival mas também para procurar elementos que ajudem a compreender o cenário de desenvolvimento da produção de filmes na África. O caminho aqui escolhido segue a linha de debates que vêm acontecendo em um campo de pesquisa diverso chamado “Estudos de Cinema e Mídia Africanos”. Trata-se de um campo de investigação relativamente recente que se consolida sob o signo do múltiplo, com discursos que buscam abordagens baseadas em referenciais multidisciplinares. Mais especificamente, é um caminho no qual a produção cinematográfica é sempre analisada em uma perspectiva que conjuga os processos de produção de filmes na África com considerações sobre os contextos culturais, políticos e econômicos mais amplos.[6] Em outras palavras, os campos da estética e da história são pensados de forma conectada, sem hierarquias fixas ou pré-determinadas, mas sempre de maneira relacional. Tal como afirma Mbye Cham, um dos maiores especialistas nas cinematografias africanas, quando diz que os filmes africanos “constituem uma forma de discurso e prática que não é só artística e cultural, mas também intelectual e política. É uma forma de definir, de descrever e interpretar as experiências africanas cujas forças modelaram seu passado e seguem modelando e influenciando o presente.” [7]

A opção por pensar de maneira relacional processos estéticos, políticas de produção e distribuição de cinema aliados a contextos históricos, se coaduna também com o escopo das discussões que predominam em parte dos fóruns de cinema que ocorrem no continente e na diáspora africana. Espaços de discussão como, por exemplo, a ABCD (Câmara criada pela Unesco para discussão e fomento dos cinemas de África, Brasil, Caribe e Diáspora, composta por realizadores africanos e afrodiaspóricos) e também nos colóquios que ocorrem por exemplo durante os festivais. Ou ainda nos debates que se passam nos colóquios que o CODESRIA (Conselho para o Desenvolvimento da Pesquisa em Ciências Sociais na África) realiza regularmente durante o Fespaco, visando diminuir a distância existente entre realizadores/as e intelectuais que pensam o cinema africano[8].

Assim sendo, começarei as reflexões aqui propostas a partir do contexto de surgimento do Fespaco, contexto este que coincide com os primeiros tempos do cinema africano. Entender as questões em pauta naquele momento nos ajuda a compreender as dificuldades oriundas do impacto da dominação colonial nos modos de fazer cinema que refletiram de diversas formas nas produções africanas nas décadas subsequentes. Trata-se de compreender, mesmo que brevemente, o momento em que a África não era ainda objeto de si mesma no campo audiovisual, existindo apenas cinematografada pelo olhar europeu e como audiência para filmes estrangeiros.

Para tanto, optei por destacar aqui os momentos iniciais da história do Festival que considero chave nesse caminho que busca compreender o desenvolvimento do cinema africano, a saber: as primeiras edições e o momento da nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema em Burkina Faso. Este período marca também o início da organização política dos cineastas, com a criação da FEPACI, a Federação Pan-Africana de Cineastas. É no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 que, em termos cinematográficos, vemos a expansão do cinema de mégotage, expressão utilizada por Ousmane Sembène para dar conta da produção de filmes cujo objetivo maior era denunciar as mazelas e indigências causadas pela dominação colonial europeia. Para o cineasta senegalês, considerado o pai do cinema africano, a missão do cinema é denunciar e criticar os prejuízos sofridos pelos africanos pela exploração europeia – daí a ideia de mégotage que pode ser traduzido livremente por “mesquinho” ou “avarento” [9]. Esta perspectiva foi predominante nas primeiras décadas do cinema africano e atuou como uma espécie de programa para o desenvolvimento das cinematografias.

Uma última observação sobre a produção bibliográfica a respeito do Fespaco. Ainda que o Festival seja um dos primeiros no continente e o maior de todos que existem na África, muito pouco foi produzido especificamente sobre ele. Na literatura em língua inglesa existem alguns artigos produzidos sobre o Fespaco, com destaque para os escritos de Manthia Diawara, crítico e estudioso do cinema africano natural do Mali e diretor do Departamento de Estudos Africanos da Universidade de Nova York. Há alguma produção em francês, com destaque para o trabalho pioneiro de Hamadou Ouegdraogo intitulado “Naissance et Evolution du Fespaco de 1969 à 1973. Les palmarès de 1976 à 1993”, que infelizmente está esgotado nas livrarias e é raro encontrá-lo em bibliotecas (no Brasil, não há). O estudo recente do historiador francês Colin Dupré, uma tese de doutorado, sobre a história do Festival desde sua criação até 2009, acaba se tornando a obra de referência mais completa sobre o Fespaco na atualidade[10].

Outro fator que também dificulta a pesquisa sobre a história do Festival é a ausência de registros das primeiras edições. Segundo Dupré, entre 1696 e 1979 não há documento nos arquivos do Fespaco, tornando muito difícil a tarefa de contar a história dos primeiros anos, pois no que foi publicado na imprensa há uma série de contradições e lacunas, como se verá.[11] Ao final de sua tese, o historiador faz um balanço das fontes, bibliográficas e de arquivo, que foram utilizadas na qual explicita a ausência de produções sobre o Festival, e afirma que “o Fespaco é ainda em 2009 [ano em que Dupré defendeu sua tese] um território pouco explorado pela pesquisa histórica” [12].

 

Da África cinematografada à África Cinematográfica

As expressões “África cinematografada, África cinematográfica” foram cunhadas pelo cineasta francês René Vautier e sintetizam as transformações nos modos de produção e circulação das imagens em movimento durante o início da segunda metade do século XX[13]. Em certo sentido, a África cinematografada diz daquele universo de imagens e práticas as quais o realizador se recusou a corroborar quando de seu primeiro contato direto com processo de colonização. Contratado em 1949 pela Liga Francesa de Ensino para fazer uma reportagem sobre a vida nas colônias da França no centro-oeste africano, Vautier, chocado com a realidade que encontrou, se negou a fazer um filme de propaganda colonial (a rigor, a reportagem tinha propósitos pedagógicos). Ao invés disto, realizou um filme de crítica ao sistema, denunciando a violência e abusos sofridos pelos povos africanos nas colônias francesas. Surgiu assim Afrique 50, curta-metragem preto-e-branco com dezessete minutos, feito em 16mm e considerado o primeiro filme anticolonialista feito sobre e no continente africano[14]. A filmagem, montagem e difusão do filme foram feitas totalmente na clandestinidade e Vautier foi punido posteriormente pelo governo francês, tendo sido condenado a um ano e um dia de prisão.

A história de Afrique 50 nos ajuda a compreender as estruturas criadas pelo sistema colonial que justificam o aparecimento tardio do cinema africano na década de 1950[15]. Quando Vautier chega no oeste africano vigorava desde 1934 um decreto regulamentando a produção de filmes nesta parte do continente. Implementado por Pierre Laval, responsável pela estrutura colonial na época, o Decreto de Laval, tal como ficou conhecido, estabelecia que para se fazer filmes era preciso obter autorização prévia do Ministro das Colônias Francesas. Cabia ao Ministro autorizar não só roteiro mas também as pessoas envolvidas na produção, tendo o poder de vetar tudo aquilo que estivesse em desacordo com a perspectiva do colonizador francês.

Diferentemente de Bélgica e Inglaterra – que montaram departamentos para desenvolvimento de limes em suas colônias –, a França, até aquele momento, não havia tomado nenhuma iniciativa de regulamentação do cinema. Para o cineasta Paulin Vieyra, realizador de Afrique sur Seine (1955) primeiro curta-metragem feito por realizadores africanos, esta mudança de atitude ocorre com o fim da era silenciosa do cinema e o surgimento das primeiras trilhas sonoras africanas[16]. Diz Vieyra:

(…) de 1929 a 1938 não se produz nenhuma mudança na consciência europeia imperialista com respeito aos filmes nas colônias. Da parte dos colonizados, as revoltas sucessivas que marcam sua história nesta época atestam desde então a vontade de tomar o destino em suas próprias mãos. Se não houve revolução do lado de lá, a revolução nós a encontramos da parte da técnica cinematográfica. O cinema se tornou falado e a aventura africana será não mais somente visual, mas também sonora.[17]

Segundo Vieyra, foi aí então que a administração colonial francesa decidiu assumir a inteira responsabilidade pelos filmes produzidos na África. Para ele, o Decreto “colocava o cineasta consciente na impossibilidade de filmar um único metro de película”[18]. Ou, como disse o realizador e etnógrafo Jean Rouch, “ainda que a regra não tenha sido nunca aplicada para cineastas franceses, serviu como um pretexto para negar aos jovens africanos, tidos como muito turbulentos pela administração colonial, o direito de fazer filmes.”[19] E ainda que estudiosos do cinema africano afirmem que o Decreto de Laval tenha sido raramente aplicado, atribuem a ele a responsabilidade de ter adiado o início dos filmes africanos da África francófona.

Além da censura da produção de filmes, também a distribuição e exibição das películas eram reguladas pelo governo da França. Assim sendo, mesmo que algum realizador chegasse a concluir um filme, a possibilidade de vê-lo distribuído e projetado em uma sala de cinema local era difícil. Isto porque duas companhias francesas, a Companhia Africana Cinematográfica Industrial e Comercial (COMAICO) e a Sociedade de Exploração Cinematográfica Africana (SECMA) controlavam a distribuição de filmes e os programas das salas de cinema. Assim como organizaram o mercado em três regiões: nordeste, integrada por Senegal, Mauritânia e Guiné, tendo Dakar como capital; região central, composta por Alto Volta (futura Burkina Faso), Níger, Costa do Marfim e Benin, tendo Abidjan como capital; e a sudeste, formada por Camarões, Chade, República da África Central, Gabão e Congo, com a capital em Douala. Com este “mapa” do mercado de cinema estabelecido, COMAICO e SECMA determinavam quais filmes seriam vistos pelos africanos e estes eram basicamente filmes americanos, europeus e indianos. No início de 1960, havia 180 salas de cinema equipadas com projetores para filmes de 35mm nas 14 colônias da França na África. Destas, 85 pertenciam à COMAICO e à SECMA. As demais estavam nas mão da iniciativa privada dominada por sírios e libaneses.

Em tal contexto, em termos do que era assistido predominavam os filmes hollywoodianos. Sobretudo as películas de faroeste. É comum ler nas entrevistas dos cineastas que compõem a primeira e mesmo a segunda geração de realizadores africanos menções ao gênero como aquele que a maioria viu nos primeiros contatos com cinema durante a juventude. A presença de westerns encontra-se também referenciada nos filmes, como, por exemplo, na construção de um dos personagens principais de Touki Bouki, a viagem da hiena, do senegalês Djibril Diop, filme de 1973 que inaugura a vanguarda do cinema africano[20]. Mori, protagonista do primeiro longa-metragem Mambéty, é um vaqueiro que traz em suas roupas o estilo dos vaqueiros de bangue-bangue estadunidense.

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Cena de Touki Bouki 1973

Ainda sobre este universo de influências retratado nas telas, merece destaque o filme O Retorno de um Aventureiro (1966), do nigerino Moustapha Alassane, o primeiro faroeste feito no continente. Neste curta-metragem, Alassane faz uma sátira ao gênero ao colocar um grupo de jovens que tentam ser cowboys em uma aldeia no interior do Níger. No filme, há uma crítica à importação de valores estrangeiros e também a vitória da tradição sobre os mesmos. Assim que não resta dúvida na mensagem do realizador neste primeiro filme: ainda que tenham sido formados cinematograficamente com estas imagens, estas não são capazes de dominar por muito tempo as culturas locais.

A vitória, nesse sentido, é africana, ainda que a luta fosse desigual. Tal desigualdade é denunciada no documentário Os cowboys são negros (1967) do francês Serge-Henri Moati, filme que faz uma espécie de making off do faroeste de Alassane. Ao final, em uma cena congelada de O Retorno de um Aventureiro, Moati faz surgir frases que acusam a hegemonia da presença estadunidense nas projeções vistas pelos africanos, diz ele: “a cada ano, 150 filmes americanos (3 por semana) ocupam as telas de 220 salas de cinema da África francófona”.

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Cena de Os Cowboys são Negros (1967)

Como se verá mais adiante, essas empresas dominariam a circulação e distribuição de filmes no Oeste africano mesmo após os processos de independências dos países. O monopólio só foi rompido em 1970, quando o governo de Burkina Faso nacionalizou o sistema de distribuição e circulação (ele nacionalizou também as salas de cinema) de filmes no país, servindo como modelo para outros países que viriam a fazer o mesmo nos anos subsequentes. Ainda que as políticas nacionais de audiovisual tenham entrado em colapso posteriormente, vindo mesmo a deixar de existir, esta foi uma etapa fundamental para consolidação do fazer cinema no continente.

Portanto, a África cinematografada é a África presente nas imagens produzidas e reiteradas no âmbito da dominação colonial em suas múltiplas formas. Imagens em consonância com as percepções negativas construídas desde os primeiros tempos do contato do colonizador europeu com o continente, tendo em comum o preconceito inúmeras vezes pronunciado que propalava o caráter não civilizado, para não dizer primitivo, dos povos africanos. Mas também é a África receptora de imagens eurocêntricas[21]. Assim, se por um lado se produziram imagens dos povos africanos de forma negativamente estereotipada, por outro, foram projetadas nas telas tantas outras imagens que reiteravam e glamourizavam como superiores as culturas do ocidente, corroborando assim com a ideologia de dominação colonial.

É contra este universo imagético, marcado por limitações políticas e comerciais, que os precursores do cinema africano se uniram não só para fazer os filmes, mas também para construir modos de distribuição e exibição. Pode-se perceber, portanto, a necessidade que estes homens tiveram de criar espaços para a projeção dos filmes por eles realizados. Estava claro para os realizadores, como também para críticos e cinéfilos, que para mudar este quadro era preciso fazer os filmes mas também criar os modos de exibição e distribuição. Nesse intuito, surge, em 1966, a Jornada Cinematográfica de Cartago (JCC), na Tunísia, e, três anos depois, o Primeiro Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, mostra que deu origem ao Fespaco. Feita a descolonização política, era preciso “descolonizar as telas” para usar expressão célebre do crítico de cinema tunisiano Tahar Cheriaa.

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Tahar Cheriaa

A temática de descolonização das telas é central para o desenvolvimento do cinema africano. Ela tanto diz respeito aos conteúdos exibidos, isto é, a mostrar filmes feitos por africanos para um público africano, como também ao debate mais amplo sobre os meios de produção e circulação das obras. Trata-se de um embate cultural mas também político e econômico. Tal como destacou o escritor queniano Ngugi wa Thiong’o em um breve artigo intitulado “A descolonização da mente é um pré-requisito para a prática criativa do cinema africano”?[22]

Para Thiong’o inclusive a descolonização das telas era um processo fundamental para a ruptura com as formas de dominação do imaginário, devendo ocorrer em paralelamente à descolonização econômica e, por extensão, tecnológica. Diz o escritor:

O ato da produção, da disponibilidade, a quantidade, a essência do cinema africano, por assim dizer, é sem dúvida, o pré-requisito mais óbvio. É necessário que existam filmes feitos por africanos sobre a condição africana, antes que se possa falar sobre o cinema africano. Os recursos para a produção de filmes, sua distribuição e acessibilidade ao público são fatores indispensáveis para a existência de uma cinematografia. Como no caso da literatura, deve haver quantidade – mais escritores e mais livros – antes que se possa separar o que é bom do que é ruim, o belo do feio, o relevante do irrelevante. Por isso, uma descolonização dos recursos econômicos e da tecnologia é indispensável para mais cineastas africanos, como também uma descolonização do espaço político que permita a criação de um campo democrático para que os cineastas possam confrontar questões importantes, sem medo de retaliações dos governos ou que seus filmes sejam impedidos de alcançar os seus verdadeiros públicos na África. A questão da descolonização das mentes, no entanto, é de igual importância e não pode esperar até que todos os recursos estejam disponíveis[23].


Em breve publicaremos as outras partes do artigo.

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NOTAS

* Este artigo foi publicado integralmente na Revista Odeere, Vol. 1, No 1 (2016): Áfricas e culturas: sociabilidades e política no continente africano.


[1]
Ayrault é fotógrafo documental e fez uma série de fotografias sobre o Fespaco entre 1995 e 2007. Colin Dupré, anexou uma seleção destas fotos em seu livro, dentre elas a citada no texto. Ver DUPRÉ, Colin. Le Fespaco, une affaire d’états (1969-2009). Paris. L’Harmattan: 2009.

[2]As cerimônias ocorrem tradicionalmente no Estádio 4 de Agosto, nome dado por conta da Revolução ocorrida em 4 de Agosto de 1983 quando o capitão Thomas Sankara tomou o poder, transformando o Alto Volta em Burkina Faso. Na edição do Festival ocorrida em 2015, no entanto, a abertura e o encerramento do Fespaco ocorreram em um estádio fechado e com segurança redobrada. Isto se deu por conta dos acontecimentos políticos ocorridos em outubro do ano anterior quando um levante popular levou à queda do regime do então presidente Blaise Compaoré que estava há 27 anos no poder. Compaoré foi o responsável pelo assassinato Sankara em 15 de outubro de 1987, era seu amigo de infância e braço direito.

[3] Desde a edição de 1972, o prêmio principal do Fespaco é o Étalon de Yennenga, literalmente, o “Garanhão de Yennenga”. Trata-se de uma estatueta que representa Yennenga, rainha do reino Mossi, montada em seu cavalo. A imagem integra a história da fundação do país, segundo a qual Yennenga teria fugido para região que atualmente é Burkina Faso, para escapar de um casamento ordenado por seu pai, tendo ir buscar abrigo na região de Burkina Faso dando início a uma nova vida e, por extensão, ao país.

[4] Além dos prêmios concedidos exclusivamente FESPACO, os Étalons de bronze, prata e ouro, existem prêmios especiais financiados por instituições ou organizações parceiras. Na última edição, foram 15 prêmios especiais no total concedidos dentre eles por exemplo os da UEMOA (União Econômica e Monetária dos Países do Oeste Africano), o do Canal+, da Unicef, da Royal Air Maroc e o da Guilda de Realizadores Africanos que foi dado pela primeira vez e leva o nome de “Prêmio Thomas Sankara”. A lista dos prêmios especiais pode ser vista em: http://www.Fespaco.bf/fr/actualites/articles/257-palmares-des-prix-speciaux .

[5] Dupré, Op.cit., p.20.

[6] Cf. “Os debates em voga no cinema e mídia africanos abrangem os campos da teoria, histografia e crítica e ainda incluem a questão da articulação cultural, política e econômica”. SANOGO, Aboubakar. “In Focus: Studying African Cinema and Media Today”. Cinema Journal, vol. 54, no. 2, 2015, p.114

[7] CHAM, Mbye “Film and history in Africa: a critical survey of current trends and tendencies”. Disponível em http://www.africanfilmny.org/2011/film-and-history-in-africa-a-critical-survey-of-current-trends-and-tendencies/ (acessado 20 de agosto de 2015).

[8] Nos últimos três edições FESPACO (em 2011, 2013 e 2015, respectivamente) tive a oportunidade de participar tanto dos colóquios do CODESRIA, quanto de fóruns promovidos pelo próprio FESPACO, com conferências, mesas redondas e workshops. Nesses fóruns, é possível perceber muito claramente a conexão entre os processos criativos e questões de ordem política, não só politica de audiovisual, mas as políticas nacionais e transnacionais. Em tempo, é preciso registrar que contemporaneamente poucos países africanos possuem de fato inciativas estatais no âmbito do cinema, Egito, Marrocos, África do Sul dentre estes constituem os exemplos mais consolidados. Recentemente, em julho de 2016, uma iniciativa da Federação Pan-Africana de Cineastas (FEPACI) juntamente com a União Africana criou uma comissão de cinema e audiovisual para elaboração de políticas de incentivo à produção e circulação de filmes no continente.

[9] Sembène é indubitavelmente personagem chave para o desenvolvimento do cinema no continente. O título de “pai de cinema africano” tem a ver com o fato de seu primeiro curta-metragem Borrom Sarret de 1963 ser considerado como o primeiro filme feito por um cineasta negro africano. O interessante é pensar que esse lugar de “pai do cinema africano” foi construído também pela participação política de Sembène na articulação dos cineastas e festivais, no direcionamento mesmo que o cinema deveria ter no continente. Nesse sentido, entender que ele mesmo colaborou para a construção dessa identidade. Nos filmes documentários sobre sua vida e obra podemos ver o modo firme e decisivo de sua atuação neste sentido, como por exemplo nos filmes de Manthia Diawara, Sembène: the making of African Cinema (1994) e de Samba Gadjigo Sembène! (2015).

[10] DUPRÉ, Colin. Le Fespaco, une affaire d’État(s). Festival Panafricaine de Cinéma et Télévision de Ouagadougou (1969-2009). Paris. L’Harmattan: 2009.

[11] Idem, p.93.

[12] Idem, p.357.

[13] “Afrique cinématographiée, Afrique cinématographique é também o título do artigo de Nicole Medjigbodo citado na bibliografia.

[14] Segundo Steve Ungar, essa atribuição de primeiro filme a Vautier é controversa pois haveria, de acordo com o autor, ao menos dois filmes feitos, ainda na primeira metade do século XX, que teriam essa abordagem anticolonialista. Seriam o primeiro corte “Cruzade Jeune” (1934) realizado por André Sauvage. Sauvage não terminou o filme por conta de sua abordagem simpática à população local e contrária aos interesse da política colonial de filmes companhia produtora e distribuidora Pathé-Nathan. A Cruzade Jeune, cuja história é o cruzeiro dos carros Citroën pela Ásia, foi finalizado posteriormente por Léon Poirier que também dirigiu o Cruzade Noir filme também propaganda da Critroën que se passa no continente africano. O outro filme citado por Ungar é Voyage au Congo, de 1927, dirigido por Marc Allégret. Cf. UNGAR, Steven. “Making Waves: René Vautier’s Afrique 50 and the emergence of the colonial cinema”. L’Esprit Créateur, Vol. 51, no. 3, 2011, pp.34-46.

[15] Tardio se consideramos o fato que o cinema surge na Europa no final do século XIX e já nas primeiras décadas do século XX está presente no continente africano como parte das ferramentas de dominação colonial. Na bibliografia que trata das cinematografias africanas é comum encontrarmos referências ao cinema africano como jovem, temporão ou, como dito por mim, tardio. Como, por exemplo, no título do artigo de Guy Hennebelle, “Afrique noire: les plus jeunes cinémas du monde”(África negra: os cinemas mais jovens do mundo), in RUELLE, Catherine, TAPSOBA, Clement (orgs.), Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel. Paris: L’Harmattan, 2005, pp 95-100. A este respeito ver também Dupré, Op. cit, p.20.

[16] Afrique sur Seine é considerado o primeiro filme africano, ainda que tenha sido realizado fora do continente, pois foi rodado em Paris por Vieyra em parceira como outros dois jovens senegaleses, Mamadou Saar, Robert Caristan e Jacques Mélo Kane, formando o assim chamado “Grupo de Cinema Africano”.

[17] Paulin Soumanou Vieyra, “Propos sur le cinéma africain”, in RUELLE, TAPSOBA (orgs.), Op. cit, p.53.

[18] Idem.

[19] Jean Rouch “Films ethnographiques sur l’Afrique noir”, apud DIAWARA, Manthia. African Cinema: politics and culture. Indiana University Press, 1992, p. 24.

[20] Touki Bouki, assim como La noire de… de Ousmane Sembène, integram o conjunto de filmes que foram restaurados e digitalizados pela Fundação do cineasta estadunidense Martin Scorsese em um projeto que visa preservar clássicos do cinema mundial esquecidos ou pouco valorizados, o World Cinema Project (http://www.film-foundation.org/world-cinema).

[21] Por imagens eurocêntricas compreende-se também as imagens produzidas em Hollywood, pois segundo Stam e Shohat, ainda que inventado na Europa, foi na indústria cinematográfica estadunidense que esta perspectiva ganhou as proporções hegemônicas que possui. Assim que depois de um certo tempo, em termos de cinema, “eurocêntrico” quer dizer de fato “hollywoodiano”. Cf. SHOHAT, Ella, STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac&Naify, 2006, capítulo 1.

[22] Ngugi wa Thiong’o, “A descolonização da mente é um pré-requisito para a prática criativa do cinema africano”. In BAMBA, Mohamed. MELEIRO, Alessandra (Orgs.). Filmes da África e da diáspora. Objetos de Discursos. Salvador: EdUFBA, 2012, pp 27 – 32.

[23] Idem, p. 27.

FICINE no CINEMAISON – 1a sessão

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No dia 12 de abril ocorreu a primeira das quatro ocupações que  o FICINE realizará ao longo do ano de 2016 no CineMaison, cineclube da cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro. O início desta parceria não poderia ter sido melhor: o público, que compareceu em grande número, teve a chance rara de assistir em primeira mão à exibição em película do filme La noire de… (1966) do diretor senegalês Ousmane Sembène. Este clássico do “pai do cinema africano” foi o primeiro longa a ser realizado em terras da África subsaariana por um diretor africano. Após a sessão a pesquisadora e coordenadora do FICINE, Janaína Oliveira, fez uma apresentação do diretor e de seu filme, pontuando provocações trazidas pela narrativa do cineasta que, apesar de passados exatos cinquenta anos, continuam atuais.

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A primeira diz respeito à invisibilização do negro e de suas cinematografias, seja no âmbito da produção e circulação, seja no da crítica. No início de sua fala, Janaína apresentou notícia de um veículo da grande imprensa brasileira anunciando a morte do cineasta Sembène. O texto, além de curto, quase nada revela sobre sua vida e extensa produção artística, citando apenas declarações de dois ministros ligados justamente a aparatos políticos que Sembène combatia fortemente: a francofonia e a política migratória francesa. No entanto, o mais sintomático é a foto usada para ilustrar a notícia: a imagem não é de Sembène, mas do cineasta de Burkina Faso (que não morreu) Gaston Kaboré.

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Sembène é considerado “pai do cinema africano” não só por seu protagonismo enquanto cineasta do continente, mas também por atuar na organização de uma produção audiovisual que seguisse os princípios de um cinema feito na África, por africanos e com temas africanos. Sua militância panafricanista tinha como propósito consolidar uma produção imagética que positivasse a imagem da África e dos negros africanos, no sentido de que passassem a ser vistos em suas subjetividades e complexidades, ao contrário do que ocorria na maioria dos filmes ocidentais que objetivavam e animalizavam a personagem negra e africana. Para isso, atuou diretamente na criação da Primeira Semana de Filmes de Ouagadogou (1969), cujos propósitos de se nacionalizar as salas de cinema e de se criar um fundo à produção e distribuição do cinema africano foi se consolidando até culminar na criação do mais importante festival de cinema africano: o FESPACO (Festival Panafricano de Televisão e Cinema de Ouagadougou).

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La noire de… retrata a vida e morte de Diouana, empregada senegalesa que sai de Dakar para trabalhar com uma família burguesa no sul da França. Aos poucos ela vai descobrindo que o sonho de abandonar a terra natal para uma vida melhor na Europa revela-se um pesadelo, um novo tipo de escravidão moderna. Acompanhamos a luta da personagem para manter-se viva diante de sua objetificação frente ao olhar colonial. Na maioria das cenas ela é apresentada em plano neutro ou objetivo e em distância focal. Esse olhar neutro do colonizador está presente não só na gramática dos planos, mas também nos óculos escuros utilizados pelos franceses. A fala pausada e monótona de Diouana, na primeira pessoa e em voz off, faz o espectador penetrar na subjetividade e solidão da personagem, cujo exílio vai se transformando em desespero até ela ser tragada pela escolha fatal do suicídio. Mas antes de se suicidar, a protagonista, cuja alienação da identidade é marcada pelo sonho de querer ser europeia, opera uma virada representacional na medida em que ela vai se despindo dos signos ocidentais: seu corpo, seu cabelo e suas roupas africanizam-se, até ela tomar posse e consciência de quem é. Essa seqüência do filme, de rara beleza, culmina no único plano subjetivo de Diouana, com a câmera em movimento circular observando na mesma altura do olhar o rosto da patroa enquanto ambas brigam para tomar posse de uma máscara africana. A máscara é a metonímia da luta dos africanos por sua soberania e identidade.

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 De fato, a questão da máscara foi bastante analisada e discutida ao final da apresentação de Janaína Oliveira, que esmiuçou as diversas formas de apropriação e reapropriação de seu significado no contexto de descolonização das mentes e das telas a que se propôs o cinema de Sembène. Passando de um objeto de uso mágico, posteriormente museificada no contexto colonial, a máscara torna-se símbolo da africanidade perdida por Diouana em terras francesas.  Quando o menino a recupera em Dakar, a máscara adquire finalmente, nos dizeres de Sembene e citado por Janaína, “um valor de protesto político e de resistência cultural. Para mim essa máscara não tem mais o valor místico que lhe atribuíam nossos ancestrais, mas um símbolo de identidade e de unidade africanas.”

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O FICINE agradece a toda a equipe do Cinemaison: Paule Maillet, Matthieu Thibaudault, Thomas Sparfel, Olivia Tran e Gustavo Andreotta. E que venham os próximos!
Veja a seguir um pouco de como foi  nossa primeira sessão de 2016 no registro do nosso parceiro João Carvalho.
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Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 2)

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c.

Há inúmeros elementos presentes no discurso fílmico de Barravento que denotam o olhar crítico do diretor em relação ao caráter alienante do caráter místico do povo negro. O mais explícito encontra-se no letreiro de abertura do filme:

No litoral da Bahia vivem os negros puxadores de ‘xaréu’, cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos deuses africanos e todo esse povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista. Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploração com a passividade característica daqueles que esperam o reino divino. (…) (ROCHA, 1962)

Em carta ao crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes, escrita durante o processo de filmagem de Barravento, Glauber corrobora tal visão depreciativa do misticismo negro. Mas, como se vê abaixo, o trecho traz também uma visão oposta sobre o negro, sobretudo quando se refere ao universo da corporeidade de raiz africana. Com isso, depreende-se de sua fala uma visão complexa e ambígua sobre a questão da identidade negra e sua associação à noção de cultura popular. Reproduzo o trecho que, apesar de longo, é muito significativo, pois evidencia seus dilemas identitários.

Não sou marxista, sendo antes um protestante que não se batizou e que depois passou às causas da revolução levado pelos ímpetos de uma juventude literária, o que não deixa de ser tradicional e um tanto decadente. Mas… o filme parte, embora primariamente, de “a religião é o ópio do povo”. Nunca li Marx, adianto. (…) Espremido o roteiro, restaram personagens reais, primitivos e intensamente povoados de misticismo: os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e que hoje ainda perduram intactos nos litorais, principalmente na Bahia. Iemanjá, Xangô, Oxalá, Oxumarê e Iansã etc. são os deuses. Miseráveis, analfabetos, escravos, corajosos para enfrentar mar bravo mas covardes para defender os direitos de trabalho na pesca do xaréu, eles afogam a fome nos exóticos candomblés baianos. Estes candomblés embora possuam valor cultural estimável, adormecem uma raça de fantásticas possibilidades. Uma raça que, segundo vejo, eu que convivo com maioria de negros, poderá se emancipar de vez no Brasil paralelamente à grande independência africana. Vivemos aqui com a Nigéria na ponta do nariz e são os próprios nigerianos visitantes que deploram o fetichismo pernicioso. Apaixonado que sou pelos costumes populares, não aceito, contudo, que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.

O negro é fantástico no seu ritmo de andar, de falar e amar. Mas é detestável até mesmo esta antropologia de salão que qualifica o negro de excepcional porque é “negro”.Aí está o racismo! Os negros de Barravento no roteiro que refiz são homens vítimas da condição de “negro”, mas são sobretudo homens, tanto os belos quanto os maus assim o são porque “homens” e não “raça”.

Aqui já não restam dúvidas quanto à condenação do “misticismo negro”. Chega a afirmar com todas as letras, fundamentado na visão marxista da religião como ópio do povo, que seu filme é contra o candomblé e as manifestações tradicionais. Apesar de ver nos candomblés “valor inestimável”, não os considera legítimos em si, submetendo-os à consciência histórica do socialismo científico. Nesse sentido, ele constrói uma aproximação com a África pela via política contemporânea, mais do que pelos resquícios da tradição religiosa, reafirmando as guerras recentes de descolonização e independência africanas. Dessa forma, situa as condições de libertação dos negros brasileiros em relação aos movimentos anti-coloniais na África, afirmando que a negritude brasileira teria muito que aprender com os nigerianos já que, estes, conscientes de sua condição histórica, ativos quanto ao processo revolucionário, “deploram o fetichismo pernicioso” afro-brasileiro.

Por outro lado, Glauber atém-se a uma visão idílica desses negros, atrelando-os ao passado primitivo da África: “os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e até hoje perduram intactos”. Um passado africano que se preservaria fundamentalmente pela memória corporal: o negro seria “fantástico no seu ritmo de andar, falar e amar”. Nesse sentido, creio que a condenação do fetichismo, operada anteriormente pela visão que Glauber constrói do nigeriano consciente de sua condição histórica diante do negro brasileiro, pode reverter-se ao próprio Glauber no que se refere ao corpo negro. Ao condenar o misticismo fetichista dos afro-brasileiros, presos à irracionalidade de seus deuses, mas, por outro lado, exaltar a força plástica dessa corporeidade negra, não estaria o autor fetichizando o próprio corpo negro? Glauber, “protestante”, como se auto-define (devido a sua formação em colégio interno presbiteriano), mais do que marxista, ao erotizar a plasticidade do corpo afro, parece se aproximar de um olhar nostálgico e primitivista sobre o negro.

Entre o passado primitivo e o futuro revolucionário, o corpo negro é capturado pelas lentes e o discurso de Glauber nessa interseção de temporalidades históricas, futuro-passado, atendendo ao próprio horizonte de expectativas do diretor 1). Nesse sentido, vale analisar mais especificamente como o autor inseria-se na discussão da representação identitária do negro.

Extrato de Barravento

Apesar de se valer de termos como “raça” e “cinema negro”, para valorizar as especificidades do negro, Glauber condena o “racismo” dos “antropólogos de salão” que “qualificam o negro porque é negro”, presos, portanto, a uma concepção de raça. Creio que o diretor esteja aqui dialogando, sobretudo, com o antropólogo e fotógrafo Pierre Verger, que viveu na Bahia ao longo dos anos 40 e foi um dos principais responsáveis pelos primeiros estudos mais sistemáticos sobre as relações culturais África-Brasil.

É sintomático que Glauber negue a idéia de raça no momento em que se refere ao suposto racismo às avessas do antropólogo Verger e, ao mesmo tempo, afirme a negritude quando se refere aos negros baianos e aos movimentos de descolonização. Entre a presença negra do universo afro-baiano e o olhar francês, Glauber parece operar um pensamento liminar, isto é, um lócus dicotômico de enunciação que se situa nas fronteiras do sistema colonial/moderno.

Entre Verger e os iorubás-africanos, Glauber procura articular essa dupla consciência, isto é, um pensamento que, inserindo a perspectiva do subalterno, do colonizado, passa a compreender a interconexão entre modernidade e colonialidade (Mignolo, 34). Daí criticar o racismo do francês Verger e legitimar a raça negra pela ótica descolonizadora. Essa dupla consciência opera-se numa cidade que, nos anos do pós-guerra, se tornou um caldeirão cultural em que modernidade e colonialidade se chocaram de forma explícita.

Entre os anos 1890 a 1910 começou a haver um intercâmbio entre líderes espirituais do candomblé baiano com africanos, sobretudo por conta de intensificação do comércio com os núcleos de ex-escravos brasileiros que se instalaram na cidade portuária do Daomé, comercializando noz-de-cola com o tabaco e o rum brasileiros (SANSONE, 96). Esse intercâmbio do final do século XIX desencadeou um sistema de trocas culturais através do qual a cultura ioruba se destacou como força expressiva na articulação da resistência negra no momento pós-abolicionista, quando emergiu a tônica do discurso racialista no Brasil.

O culturalismo de Freyre, a partir dos anos 30, rompeu os paradigmas raciais, muito em voga na mentalidade positivista da intelectualidade brasileira do início do século XX. Suas teorias influenciaram, sem dúvida, a literatura miscigenada do baiano Jorge Amado. No entanto, com a vinda de Verger, fugindo da barbárie racionalista da segunda Guerra Mundial, o universo da plasticidade negra e sua força expressiva serão legitimados e internacionalizados pelas lentes do fotógrafo. Salvador começa a se tornar um ponto de confluência de europeus anti-racionalistas fugitivos da barbárie ocidental.

d.

Nesse sentido, é preciso visualizar a estética e o pensamento de Glauber na condição liminar: se por um lado o diretor abre o filme situando o negro como “dominado por um misticismo trágico e fatalista”(2), por outro, o filme em si não deixa de ser místico. O próprio Glauber admite: “É um filme gritado. É um filme de explosões. É um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme”.(3)

A aproximação do corpo negro no filme de Glauber se insere na conjunção histórica do pós-guerra em que o desejo por um novo cinema, que se espalhava pelo mundo, alia- se ao momento de forte modernização do Brasil e esperança na construção de um Brasil novo, especialmente da Bahia, um ambiente que recebe inúmeros artistas e intelectuais estrangeiros antenados com a modernidade artística.

É nesse “círculo baiano” que Glauber Rocha se consolida enquanto pessoa, enquanto artista e pensador. Ambiente extremamente fértil e ambíguo, espécie de caldeirão cultural aberto à multiplicidade. Nesse espaço o corpo negro emergiu de forma ambígua, alternando-se entre a exaltação estética, a curiosidade emergente pelas raízes africanas por parte da intelectualidade branca, a condenação da racionalidade, o preconceito religioso, a afirmação da negritude e o apagamento do negro numa cultura mestiça.

A ambivalência do cinema de Glauber já havia sido destacada por Ismail Xavier em seu livro Sertão mar – Glauber Rocha e a estética da fome. Ao analisar Barravento, Ismail se atém à problemática do foco narrativo para demonstrar como, apesar do discurso marxista que condena a alienação do povo de Barreirinhos, há na forma narrativa da montagem, da utilização da câmera e da movimentação coreográfica das figuras um profundo respeito, uma admiração e abertura para as manifestações religiosas e culturais dos negros. Gostaria de retomar essa discussão de Ismail dando maior atenção à questão mais específica da corporeidade negra e de sua dimensão performática.

“Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica e sensualismo. O mise en scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes”(4). Pela primeira vez no cinema brasileiro a presença do corpo negro, em sua inscrição social e racial, ganha estatuto positivo na arte cinematográfica brasileira. De fato, quando se atenta aos detalhes da filmagem de Barravento, é possível notar o respeito acordado pelo diretor à memória social negra através das manifestações do corpo: samba de roda, capoeira, candomblé.

A imersão da câmera nos movimentos corporais ao longo dessas manifestações é latente: acompanhado as ‘técnicas do corpo’ do samba, focalizando desde os pés até os quadris de cada participante da roda. O foco na dança da capoeira que atravessa a câmera com golpes dançantes. A nudez feminina de Luiza Maranhão, a primeira musa negra do cinema, em cenas marcantes à beira-mar. As cenas do candomblé, inaugurais em nosso cinema, trazendo a crueza dos sacrifícios e a memória da resistência negra nas danças dos orixás e no batuque que acompanha toda a trilha sonora do filme.

Extrato de Barravento

Ismail destaca um momento marcante para se compreender a invasão da corporeidade negra, que penetra na câmera e opera a movimentação narrativa, mostrando o mergulho do diretor no universo corporal negro:

A sucessão de imagens marca um cerco obsessivo do seu corpo, coroado pela posição final da câmera, que, de frente para Aruã, deixa-se atropelar pela sua caminhada. É preciso que seu corpo ocupe todo o quadro antes de ser abruptamente substituído pela imagem, em primeiro plano, do pé da árvore. A passagem tão ostensiva de Aruã para a árvore, seguida do movimento ascensional da raiz ao topo, estabelece uma relação direta entre seu corpo sexuado (como raiz) e a convulsão da natureza (…) deflagrada pelo céu nublado e pelo trovão. (XAVIER, 31)

e.

Quase dez anos depois, em 1969, Glauber chega a Brazzaville, capital da República do Congo, em 1970, quando a ex-colônia francesa, recém independente, passa a se chamar Republica do Povo do Congo, a mando de seu novo governante Marien Ngouabi. Após haver recebido prêmio de melhor diretor em Cannes por seu filme “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, o recém exilado Glauber, ovacionado pela crítica européia que o acolhe em seu território, recebe verba e plena liberdade criativa para fazer seu próximo filme, Der Leone have sept cabeças. O financiamento é francês e italiano, com apoio do novo governo socialista do Congo.

Extrato de Leão de Sete Cabeças

É o primeiro filme na África em que se vê verdadeiramente a luta política africana do ponto de vista de um latino-americano, um homem do Terceiro Mundo como eu, que inclusive tenho sangue africano. (…) Então eu estou implicado nesse filme, implicado nos ritos africanos, nos costumes do povo africano, na maneira de falar desse povo. O filme foi feito com a colaboração dos atores africanos e todos os diálogos foram improvisados, a forma de interpretação foi buscada na relação com aqueles problemas. (…) Eu quis filmar na África, como sou brasileiro, também tenho origem africana, tenho sangue africano e o problema afro-latino me interessa muitíssimo. Achei que eu precisava ir à África para ter também mais noção do Terceiro Mundo. E pensei que um latino- americano fazendo filme na África seria também um ato político e cultural de colaboração à noção da luta tricontinental.(5)

É interessante destacar a construção de múltiplas identidades: “homem do Terceiro Mundo”, “brasileiro”, de “origem africana” com “sangue negro”, “afro-latino”, “tricontinental”. O exilado Glauber, na condição de desterritorializado, constrói sua identidade diaspórica (HALL2003): brasileiro, em busca de sua origem africana, mas apontando para o futuro de uma unidade tricontinental. A fragmentação identitária reflete a condição colonial, que deveria ser questionada pela união dos povos do Terceiro Mundo e o advento da Revolução. É um cinema político: Glauber vai à África com o propósito de unir as forças fragmentadas dessa diáspora de povos subjugados pela colonização. Nesse sentido, ele procura suas próprias raízes africanas “implicando- se” nos ritos, nas falas e no jeito dos congoleses, integrando-se ao passado comum culturalmente aos africanos. Em suma, ele trata de fazer reviver sua “origem africana”. Para isso, ele trabalha em “colaboração” com os africanos, valendo-se da realidade local e pessoal dos atores para realizar o filme. Sua permissão de abertura para o improviso implica a emergência do inesperado, imprevisível, contingente.

Para Glauber, o filme deveria funcionar como uma “libertação completa de um sistema dramático”, o que implicaria romper “completamente com a linguagem do cinema europeu e com a linguagem do cinema imperialista”. (ROCHA, 2002:121) Para isso, ele opera uma dissolução da narrativa, reduzindo “toda a história ao significante”, em busca da “materialização do inconsciente” (GLAUBER apud BENTES, p.44). A ruptura com a dimensão narrativa, como visto anteriormente em relação aos fenômenos artísticos e às teorias da história e da literatura, aplica-se também à estética de Glauber. É, sobretudo pela apresentação dos rituais africanos, sempre filmados com a câmera na mão e em longos planos-seqüência, que o autor vai procurar romper com aquilo que considerava uma “linguagem do cinema imperialista”, presa a uma concepção metafísica do mundo.

Assim, as cenas mais impactantes do filme são as que apresentam os rituais africanos, em que os gestos aliam-se ao ritmo dos tambores. O plano-seqüência, mecanismo que confere unidade espaço-temporal à cena, é predominante nessas passagens. O tempo prolongado de exposição desses rituais, com a repetição infindável dos gestos e batuques, contraria os padrões cinematográficos e confere uma concepção de tempo mítica, ligada à repetição rítmica do passado intemporal. “As danças africanas, as músicas… As danças têm que se apoderar da tela, não?” (ROCHA, 2002: 127). A serviço do corpo dançante que se apodera da tela, a câmera do Leão está à procura do tempo mítico, isto é, do tempo primordial que deve ser presentificado e atualizado pela rito. Espacialização do tempo, atualização do passado pela re- presentação do tempo primitivo. Em busca da estética do Terceiro Cinema(6), Glauber trata de recuperar a temporalidade mítica por intermédio da redução da tela ao significante do corpo, que abole o drama: “é um filme sobre o mito. Um filme mágico, primitivo, inconsciente e panfletário. É uma profecia sobre o Terceiro Mundo, o cinema, etc. É também uma montagem espacial, o tempo não existe” (ROCHA, 1997: 390).

Glauber trabalha com a dimensão participativa dos congoleses, procurando extrair dessa relação direta entre a câmera e o corpo africano, a realidade do fato. Glauber opera uma abertura ao acontecimento que foge das expectativas, da temporalidade causal, abrindo-se ao inesperado, casual. À maneira do que Gumbrecht vai nomear de “imersão” no passado, Glauber, com sua estética da “câmera na mão”, opera uma redução da câmera a uma “tela em branco” que deve se abrir à dimensão significante da corporeidade africana: “no filme, eu coloquei a câmera e a tela abertas para o povo se manifestar” (ROCHA, 105). Ao funcionar como “tela em branco”, a câmera do Leão de sete cabeças pretende-se um palco do corpo africano, desse corpo africano que vive o tempo ritualístico da re-presentação e que marcaria a ruptura com a “estética imperialista”.

Notas:

(1) Segundo concepções da semântica do tempo histórico elaboradas por Koselleck em seu livro Futuro Passado.

(2) Idem, p. 126.

(3) Idem, p. 127.

(4) Idem, Ibidem.

(4) ROCHA, G. Rocha que voa, p. 91

(6) A noção de Terceiro Cinema surgiu da Revolução Cubana, do peronismo e da « terceira via » de Perón na Argentina, assim como de movimentos cinematográficos como o Cinema Novo no Brasil ». STAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. p. 59

Bibliografia:

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XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais. Para o texto em PDF, clique aqui.

Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 1)

 

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a.

Este trabalho se propõe ao exercício de compreender o caráter ambivalente da inserção do corpo negro e africano na produção estética de Glauber Rocha, sobretudo em dois de seus filmes que, em períodos e territórios distintos, lidam com a experiência direta de contato da câmera cinematográfica com a presença negro-africana. Os dois filmes em questão, Barravento (1962) e O leão de sete cabeças (1972), marcam dois momentos inaugurais de Glauber: o primeiro por se tratar de seu primeiro longa- metragem; o segundo por se tratar de sua primeira película produzida no exterior, após seu exílio diante do advento da ditadura militar no Brasil.

Exatamente dez anos separam um filme do outro. Não se trata de uma década qualquer: os anos 60 foram um período de grandes reviravoltas epistemológicas, culturais e políticas, a exemplo das filosofias pós-estruturalistas, das revoluções comportamentais de 68, das guerras de descolonização nos países afro-asiáticos e da bipolaridade política marcada, de um lado, pelas revoluções socialistas e, de outro, pelos golpes militares no terceiro-mundo, apoiados pelo capitalismo liberal estadunidense.

Um oceano distancia os dois filmes: entre o litoral da Bahia de todos os Santos e as terras recém-independentes da nação de Congo-Brazzavile estende-se a imensidão atlântica. O que pretendo demonstrar é que este oceano bravio, personagem do Barravento, é um agente fundamental para propiciar o elo direto da Bahia com a negritude da África recém-descolonizada do Leão de sete cabeças. Em ambos os filmes (ressaltando que Glauber foi o primeiro latino-americano a realizar um longa-metragem na África), o diretor estaria se inserindo na diáspora do Atlântico Negro1.(1)

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As reflexões aqui propostas visam compreender essa inserção intercontinental do diretor tendo em vista sua relação com a cultura negra e, mais especificamente, com o que chamaremos de caráter performático da corporeidade negra manifestada, sobretudo, através da música e dos rituais culturais e religiosos. Nesse sentido, formulo a hipótese de que as motivações estéticas do primeiro longa-metragem de Glauber – apesar de seu discurso denotar uma racionalidade de cunho marxista, crítica em relação ao que considerava então um caráter alienante da religiosidade afro-brasileira – já estão imersas numa compreensão particular da força plástica do universo corporal negro. Com isso, presumo ser possível pensar sua primeira obra fílmica enquanto um fenômeno de hibridação em que a questão da performance negra adquire um valor fundamental para a busca de uma linguagem cinematográfica própria. Tal visão, como procurarei demonstrar, ainda ambivalente em 1962, será retomada em seu primeiro filme internacional, realizado dez anos depois em território africano.

Retomando conceituação decisiva de alguns autores contemporâneos – fundamentalmente aqueles ligados aos chamados Estudos Culturais (Hall, Gilroy, Said) e pensadores latino-americanos que tratam o fenômeno da hibridação (Canclini) e do pensamento liminar (Mignolo) – procurarei situar as produções inaugurais de Glauber no Brasil e no exterior enquanto experiências diaspóricas, que devem ser compreendidas através dos sistemas circulatórios do Atlântico Negro, já que seu fazer artístico e sua obra podem ser visualizadas num espaço que abrange uma constelação híbrida de olhares e forças que têm na performatividade negro-africana uma motivação fundamental.

b.

No ano seguinte ao lançamento de seu primeiro longa-metragem, Barravento, Glauber publica A revisão crítica do Cinema Brasileiro (1963), uma coletânea de ensaios críticos sobre o Cinema nacional. Em capítulo no qual analisa a formação do ciclo do Cinema Baiano, ele escreve: “A Bahia é – na síntese – o barroco português, o misticismo erótico da África e a tragédia despojada dos sertões” (ROCHA, 2003,154).

O diretor constrói o cenário de sua formação local a partir de uma visão sintética de três forças culturais, cada qual associada a um gênero específico situado em um tempo remoto que remeteria a uma espécie de “passado originário”: portuguesa/barroco, africana/misticismo erótico, sertaneja/tragédia. Situando-se nessa confluência triangular, o cineasta constrói suas origens identitárias para pensar as características do cinema baiano. Interessa-me aqui ressaltar essa construção identitária, que será retomada em outros termos dez anos mais tarde na África, para apontar sua perspectiva transcultural. Ainda que imerso em uma visão de povo e nação que se fundamenta no discurso nacionalista formulado pelo ideal da mestiçagem, a exemplo da idéia freyriana da confluência das três raças, acredito que seja possível pensar sua formação cultural nas malhas de um pensamento liminar, como demonstrarei a seguir.

Começo ressaltando a idéia de nacional-popular que se segue ao trecho anterior, ainda na Revisão crítica do Cinema brasileiro. Referindo-se ao ciclo do Cinema baiano, Glauber declara:

“Em Barravento encontramos o início de um gênero, “o filme negro”: como Trigueirinho Netto em Bahia de Todos os Santos, desejei um filme de ruptura formal como objeto de um discurso crítico sobre a miséria dos pescadores negros e sua passividade mística”. (160)

Este trecho levanta ao menos três pontos. Primeiramente, Glauber situa seu filme Barravento no gênero do “filme negro”. Segundo, o filme atende ao desejo de “ruptura formal”. Terceiro, esse desejo liga-se à determinação crítica de condenar a miséria social da população negra rural e sua alienação, caracterizada pela “passividade mística”.

Ainda que imerso nas concepções de unidade nacional (através da mestiçagem) e de cultura popular “alienada”– já que a “passividade mística” à qual se refere remete à idéia da transformação social pela conscientização histórica das classes populares, a exemplo do que pretendiam as caravanas do CPC (Centro Popular de Cultura) do início dos anos 60 – Glauber incorpora a seu discurso outras perspectivas, pouco levantadas pelo discurso oficial da identidade nacional mestiça e pela visão classista e ideológica do CPC: a questão “negra” e o desejo vanguardista de “ruptura formal”.

Nesse sentido, é possível destacar um cenário ambíguo em que se configura um jogo de relações opostas e complementares:

1. Diante da triangulação mestiça “luso-afro-sertaneja” distingue-se a formação de um gênero cinematográfico inaugural: o “cinema negro”, de fundamentação étnico- racial.

2. Alia-se ao desejo de conscientização do povo negro, preso à “passividade mística”, o anseio vanguardista de ruptura estética e formal.

Assim, ao esmiuçar a análise crítica de Glauber sobre a formação do ciclo do cinema baiano, é possível notar as ambivalências de seu discurso: ora condena o negro à alienação de quem está preso ao pensamento místico, afastando-o da racionalidade implicada na visão de uma consciência histórica que levaria à revolução socialista; ora exalta a plasticidade da corporeidade negra, fonte de inspiração direta par a criação de uma “ruptura formal”, a exemplo das vanguardas artísticas.

Nessa perspectiva, vale refletir sobre o sentido que Glauber dá ao “misticismo erótico” do negro. Essa visão aparentemente depreciativa do “místico” traz também uma contrapartida erótica que remete diretamente ao sensualismo corporal, tão decantado pela literatura popular e a música dos baianos Jorge Amado e Dorival Caymmi, ao longo dos anos 40 e 50, contexto de formação do jovem Glauber. Se há um lado que rebaixa o negro à alienação mística e ao passado, há outro que o eleva à condição positiva da pulsão criativa pela mediação da sensitividade corporal.

Assista na íntegra: Barravento (1962), de Glauber Rocha

Notas:

(1) De acordo com Gilroy, o Atlântico Negro seria uma forma rizomática de se pensar a formação da cultura negra, associada aos fluxos do mar atlântico, mais do que à noção das raízes territoriais e nacionais.

Bibliografia:

GILROY, P. O Atlântico negro – modernidade e dupla consciência. SP: Ed. 34, 2001.

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SHOHAT, E., SLAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. SP, Cosac&Naify, 2006. XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais.

CINEMA NEGRO – sobre uma categoria de análise para a sociologia das relações raciais (parte 2)

Jefeson De - Carolina

3. A quem interessa um cinema negro?

O cinema é, sem sombra de dúvidas, um tipo de saber social. Ao ser tratado pela sociologia como objeto de estudo, é necessário que antes ele seja localizado, contextualizado e discutido, a partir da sua elaboração. Assim como qualquer outra forma de conhecimento. Inclusive por suas características mais primordiais, o cinema (áudio + visual) revela o quanto sua produção é resultado de múltiplas práticas políticas e culturais. Por ser uma arte-tecnológica, temporal, é necessário que se observe, simultaneamente, técnica/estrutura e agentes envolvidos. Outro fator importante: a narrativa cinematográfica é resultado de processos desencadeados por ações coletivas – equipes, movimentos, indústrias -, o que implica diretamente no reflexo e na reprodução de relações estabelecidas dentro, fora ou entre os grupos sociais produtores/consumidores.

Ou seja, no Brasil ou em Burkina Faso, não importa, o cinema acaba transformando o universo da imagem em universo da representação: recriando, reinterpretando e ressignificando detalhes da vida social. O problema é que a vida social em Burkina Faso é uma, e no Brasil, outra. Logo, as representações em si, serão outras, embora sempre haja representações sobre as relações sociais, sobre o mundo de um modo geral. Diversas delas, tanto em Ouagadougou quanto em Brasília. Afinal, cada cinema carrega as representações sociais que lhe são próprias, e geralmente estão relacionadas às suas próprias demandas, culturais e políticas (CODATO, 2010:53).

Neste contexto, novas representações do negro surgem a partir do final do século XX, desta vez, munidas e informadas pelo acúmulo crítico que representou a clivagem cinemanovista, os filmes negros da África e os movimentos negros: africano e estadunidense (CARVALHO apud DE, 2005). A categoria de cinema negro, portanto, assume uma nova definição: para ser negro, tem que ser um cinema realizado, dirigido e representado por protagonistas negros, como uma questão de autorrepresentação (UKADIKE, 1994: 304-308).

No Brasil, essas questões repercutem em dois movimentos promovidos por atores e cineastas negros. São dois grupos que formulam e propõem suas próprias estratégias de sobrevivencia, no inicio da década de 2000, interessados em discutir a questão da autorrepresentação da negritude brasileira, e promover o aumento da produção de cinema negro.

« Tanto o Dogma Feijoada quanto o Manifesto do Recife reivindicavam diferenciações tanto estéticas quanto políticas no sentido de diferenciar um cinema produzido por negros e negras como forma de expressarem suas identidades, quanto no que se refere ao tratamento governamental no apoio a projetos e iniciativas. Ambos almejavam alcançar com seus filmes o mesmo patamar de qualquer outro, mas trazendo consigo a diferenciação étnica como uma marca. ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 102).

O Manifesto do Recife (2001) reivindicou maior inserção de afro-brasileiros nas áreas de cinema, publicidade e televisão, e propôs:

  1. fim da segregação no mercado das telecomunicações;
  2. criação de fundo de incentivo;
  3. ampliação do mercado de trabalho, e;
  4. nova estética imagética da diversidade brasileira (SOUZA, 2006: 28).

Já o Dogma Feijoada (2000) propõe a criação de um cinema negro a partir de sete « mandamentos »:

  1. filmes dirigidos por realizador negro;
  2. protagonista negro;
  3. temática relacionada a cultura negra brasileira;
  4. filmes de emergência, com cronogramas exequíveis;
  5. personagens estereotipados negros (ou não) são proibidos;
  6. roteiro que privilegie o negro brasileiro comum, e por último;
  7. super heróis ou bandidos serão evitados.

Destas premissas, entende-se que, fazer o próprio cinema torna-se a única maneira pela qual os negros, excluídos pela estrutura da branquidade (WARE, 2004), de expressar voz própria e colaborar para a construção de histórias, e estórias cinematográficas mais « autênticas ».

Seguindo, portanto, esta linha de raciocínio, é possível concluir que a expressão cinema negro começa a aparecer na década de 1920, na prática do estadunidense Oscar Micheaux, e no discurso de quem está fazendo, ou querendo fazer cinema. Contudo, o pensamento, o campo de estudos sobre cinema, especificamente sobre a produção africana, brasileira, caribenha e latino americana, se refere a uma produção de cinema negro somente a partir da década de 1960 (PRUDENTE, 2005). Atualmente, esta expressão está super em voga e muitos pesquisadores já se dedicam a estudar os cinemas negros, especialmente a partir da perspectiva sobre a quem interessaria a existência de um cinema negro.

Para Júlio César dos Santos e Rosa Maria Berardo (2013), é possível argumentar sobre dois modos específicos de interesse neste cinema. Primeiro, àquele em que sujeitos negros buscam por uma afirmação identitária, que valorize e reconheça as suas especificidades corpóreas e culturais. Em segundo lugar, outro grupo, caracteristicamente assentado na ideia de homogeneização dos seres humanos, que concebe as diferenças como um nicho de mercado que deve ser atendido em suas demandas e necessidades. De fato, « ou se produz um ‘cinema negro’, ou um ‘cinema para negros’, e nisto encontram-se diferenças bastante significativas ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 104).

4. Considerações Finais

A história visual de uma sociedade guarda em si a expressão/representação de situações, estilos de vida, gestos, corporeidades, performances, rituais etc. Ela guarda registros, revela expressões estéticas, artísticas, gostos, práticas ideológicas e políticas, cria memória. Enfim, as culturas contemporâneas conferem muito poder ao olhar como instrumento, e em função disso, a produção de audiovisual vem crescendo mundialmente. O cinema, diferente do vídeo assistido no Youtube, é alguma coisa que não se esgota na imagem. Ao contrário, o cinema somente se realiza a partir do momento que se cumpre o seu processo de produção, minimamente estruturado em três etapas: realização, distribuição e exibição. Portanto, estudar o cinema e suas imagens significa ter acesso a representações de um imaginário cotidianamente recriado e em movimento.

Problematizar as ideias sobre o cinema negro em forma de categoria analítica é, no caso apresentado, uma escolha metodológica de quem busca pensar a produção cinematográfica de territórios africanos, ou diaspóricos. A questão, portanto, é pensar como as estruturas de representação estão presas a certas perspectivas com relação ao fazer cinematográfico, e o quê exatamente este fazer cinematográfico constrói enquanto narrativa identitária, cultural. Ou seja, procuro apresentar um panorama mais geral sobre o direito de formular cinematograficamente representações sobre a própria visão de mundo, como forma política de valorização, legitimação e reafirmação de sua beleza e valor social. A discussão sobre esta categoria se constitui, no caso, um instrumento importante para reflexão a respeito da representação e a autorrepresentação das identidades negras.

Por fim, vale ponderar que o cinema negro apresentado ao longo deste texto, independente de funcionar ou não como categoria de análise a priori, encontra-se ancorado em boa parte da fundamentação teórica utilizada pelo campo de estudos sobre o cinema produzido in black Africa, e sobre esta mesma produção empreendida por populações afro-diaspóricas. Trata-se, sobretudo, de uma categoria que hoje pretende investigar e analisar, essencialmente, filmes que foram realizados por indivíduos negros, em territórios negros, sobre indivíduos negros – não necessariamente sob uma obrigatoriedade de todos esses aspectos. E que, de alguma forma, refletem as subjetividades estéticas e discursivas inerentes às populações negras afetadas pela herança racista do escravismo colonial.


Referências Bibliográficas

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BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

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DE, Jeferson. Esboço para uma história do negro no cinema brasileiro. In: DE, Jefferson. Dogma Feijoada, o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

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* Na foto: Jeferson De e Zezé Motta nas filmagens de “Carolina” (2003)