Em dezembro de 2012, Manthia Diawara esteve pela primeira vez no Brasil para participar do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe realizado no Rio de Janeiro. Nascido em Bamako, capital do Mali, Diawara é cineasta, crítico cultural e professor de Literatura Comparada na New York University (NYU), onde dirige o Institute of Afro-American Affairs (IAAA). Reconhecido como o maior especialista em cinema africano no mundo, ele tem uma profusa e densa produção literária e cinematográfica na área, tendo escrito mais artigos sobre o assunto que todos os pesquisadores em cinema africano no Brasil juntos. Manthia tem uma fala serena e aguda. Embora seu trabalho seja pouco conhecido no Brasil, Diawara é um autor obrigatório para quem deseja pensar África para além dos estereótipos. Suas festas da juventude eram registradas pelo grande fotógrafo malinense Malick Sibidé.
FICINE: Como nasceu seu interesse pelo cinema africano?
MANTHIA DIAWARA: De muitos modos. Primeiro, porque ele é o meio que melhor captura a cultura, a África, a negritude em todas as suas expressões. Muita gente diz que o povo africano é pobre e, ao mesmo tempo, performativo. Mas a escrita tem limites para capturar estas expressões juntas. Mesmo a fotografia também tem seus limites para dar conta da complexidade africana. Então com o movimento de câmera você pode ver de maneira mais intensa e completa toda a expressão da vida em cores e à luz do sol! Esta é a primeira razão porque eu me interessei pelo cinema africano. Outra razão é por pessoas como Sembène Ousmane que une literatura e cinema. Mas o motivo mais importante pelo qual eu me interesso pelo cinema é que ele é o espaço onde ocorre a mais dura batalha pela representação. Mais que a fotografia, mais que a escrita, os estereótipos são fixados e ganham vida no cinema. E se você não se liga nesta forma problemática de representação, sujeitos se tornam objetos de representação por toda a vida. Por isso eu me interesso pela representação do negro, primeiramente, no domínio do cinema hollywodiano, mas também em outros domínios do cinema, como no cinema europeu, no Cinema de Autor, nos cinemas da América Latina, da África, dos afro-americanos e, cada vez mais, no cinema de europeus negros. Neste semestre estou dando um curso sobre Black European Cinema, onde assistimos o filme de Menelik Shabbaz – The Story of Lovers Rock (2011) – uma produção britânica negra, um filme muito interessante e que eu acho que deve ser visto.
FICINE: Você e Paul Gilroy têm um pensamento semelhante acerca da modernidade negra, mas você pensa, principalmente, a partir do cinema. E ambos parecem ver a negritude (blackness) como ponto central para analisar a modernidade e a diáspora negra no mundo.
MANTHIA DIAWARA: Em muito aspectos eu gosto de Paul Gilroy, aprendi muito com ele. Nós fomos bons amigos nos anos 1980. Não se pode negar que houve uma grande mudança com a Escola de Birmingham. Com Stuart Hall, Richard Hoggart, Raymond Williams, E.P.Thompson e outros que representam um momento de transição do pensamento marxista existente, por exemplo, em revistas britânicas como Race & Class para os Estudos Culturais. Gente como Stuart Hall, propôs novos modos de falar teoricamente sobre raça ao afirmar que raça, em última instância, determina outras coisas e ao propor a articulação da ideia de hegemonia, oriunda do pensamento de Gramsci, com outras categorias. Paul Gilroy é visto por muitos como o melhor fruto desta escola, assim como Harzel Carby e outras pessoas. Eu acredito que Paul e eu estudamos a negritude (blackness) através do prisma da modernidade. Negritude no sentido não de uma África re-inventada, mas de um olhar a África no mundo moderno. Nós dois acreditamos nisso. Porque, em geral, não se pensa África a partir da racionalidade, da esfera pública, da comunicação, dos modos de transmissão do conhecimento, mas somente a partir do domínio da filosofia eurocêntrica. E eu acredito que todos nós somos afetados por esse movimento e a minha questão é pensar como nós podemos criar espaço para nós mesmos dentro dele. Nesse sentido, claro que há diversas similaridades entre o nosso pensamento. Mas há profundas diferenças entre Gilroy e eu. Primeiro, porque Paul é britânico, é um negro britânico e eu sou um africano francófono-americano. Então olhamos o mundo de lugares diferentes. O lugar onde eu coloco Gilroy e Stuart Hall é o grupo dos estudos culturais do negro britânico europeu (europe black british cultural studies group), que eu chamo de Black British Cultural Studies. Eu tentei fixar este termo como uma categoria analítica em vez de utilizar englishness ou blackness. O negro britânico pertence ao mundo britânico e britishness é, em minha opinião, algo como o modo aristocrático de olhar as coisas. É um modo eurocêntrico de se posicionar a despeito de você ser branco ou negro, é uma visão eurocêntrica do mundo que cria hierarquias de conhecimento, de pertencimento, de cidadania, e portanto, hierarquias de branquitude e negritude. Essa não é uma característica do Paul Gilroy ou do Stuart Hall, este é um elemento que compõe a englishness e que é ligado a uma tradição monárquica. O discurso da utopia igualitária vem da filosofia francesa. Tanto os franceses quanto os ingleses tentam ser universais, mas de um modo bastante distinto. A englishness tenta impor o seu universalismo. Eu tento discutir isso porque este tema é muito importante. Quando Paul Gilroy, Anthony Appiah, Terry Eagleton, todos esses grandes intelectuais britânicos, falam de cosmopolitanismo é de maneira a impor ao indivíduo a cultura britânica ou a cultura americana que imita a cultura britânica. Então pessoas como eu, Edouard Glissant ou Fanon – que vêm de uma tradição francofona – rejeitam automaticamente o cosmopolitanismo do modo como ele é apresentado, pois ele tenta recompor a hierarquia no mundo. Então há uma diferença entre a tradição britânica negra e aquela da qual eu venho. Ele têm Londres como o centro do mundo e África não está configurada no seu mundo, eles não conhecem a África e eles não estão abertos para conhecer a África. A África não é importante para eles. Ela não é moderna. Quando eles trabalham com África, a África os leva a uma busca pelas raízes, eles não conseguem ver a África como mais do que isso. Eles têm medo da África. Mas eu sou fruto de uma modernidade africana, do movimento de descolonização da África, da África que toma seu lugar de discussão na ONU, em Paris, em Londres, na Europa, em Bamako, no Senegal. Essa é a realidade. E por último, minha maior diferença com Stuart, Paul e Appiah é que o homem forte para eles é o negro americano (black american), eles criticam (beat up) o essencialismo e o universalismo do pensamento negro americano, mas nunca criticaram (beat up) Raymond Williams que é de uma elite esquerdista e nunca bateram na esquerda intelectual europeia, que é racista. Eles pensam que estão fazendo o seu trabalho ao atacar o essencialismo negro norte-americano, mas essa é uma maneira muito limitada de se posicionar em campo.
FICINE: Nos seus trabalhos você está sempre preocupado em colocar a literatura e a cultura visual africana no fluxo da modernidade, além de discutir com intelectuais africanos, enquanto Paul Gilroy pensa mais a partir da produção musical diaspórica.
MANTHIA DIAWARA: Eu não acho que não dá para discutir música, sem antes ler There Ain’t no Black in the Union Jack (1987) de Paul Gilroy e a reinterpretação que Stuart Hall faz da noção de hegemonia em Gramsci. Porque a partir dela Gilroy rearticula o reggae e a música pop no contexto do rock americano. Eu acho isso fascinante. Eu aprendi muito com essa leitura. Mas novamente há a tentativa de colocar Londres como o centro mundial da cultura. Tudo bem, mas isso não é verdade! Então esta é uma questão analítica. Eu acho que a música não iria para nenhum lugar se não fosse o rock’n’roll e o rhythm’n’blues americanos. Para um cara britânico essa foi a inspiração. Rod Stewart, por exemplo, é legal, eu adoro ele, mas ele é uma paródia. Ele fazia música, mas também era kitsch. Alguém poderia fazer a mesma coisa que Paul com a música francesa, por exemplo, e analisar Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Eddie Mitchell e outros. Mas em meu caso, o que me interessa é ver os nuances da música africana, olhar o elemento democrático da música africana. Pois antes de ir para a cidade ela era uma música de rituais, de cerimônias, das aldeias. Mas quando você olha a moderna música africana que toma elementos do James Brown, dos Rolling Stones, do Johnny Hallyday, da música cubana e brasileira e vai para a cidade, você vê surgir pessoas como Fela Kuti na Nigéria ou Youssou N’Dour em Dakar. E eles transformam a África e a dança africana. Se você fosse a lugares como o Mali, muitas mulheres estavam dançando juntas. Elas se abraçavam e dançavam juntas, o modo de se relacionar com o corpo muda e eu me interesso por isso. Com gente como Salif Keita, Ali Farka Touré, Toumani Diabaté nós passamos a ver a tradição africana com instrumentos modernos e a democratização do corpo das pessoas, criando novas esferas públicas. E isso é muito mais importante para mim que o etnocentrismo de Paul Gilroy dizendo que Londres ou Paris ou Los Angeles ou o Brooklin são a capital disso ou daquilo. Qual é o ponto? O ponto deveria ser como a música serve para liberar o corpo. Por que a música brasileira e o candomblé me atraem? Porque esta prática desapareceu da África há muito tempo. Nós não a conhecíamos. Mas quando os africanos começam a ouvir Gilberto Gil ou Caetano Veloso, por exemplo, nós começamos a reconhecer e relembrar velhos códigos da África que nos ajudam a liberar algo em nossos corpos. Por isso a música é importante para mim e isso a gente pode ver no There Ain’t no Black in the Union Jack (1987), mas não no Atlântico Negro (1993), que é um livro etnocêntrico.
FICINE: Isso me faz lembrar de Amadou & Mariam.
MANTHIA DIAWARA: Exatamente. Um casal de músicos cegos que surge nos anos 1970 e que tem essa guitarra fantástica. Quando eles começam a tocar, eles fazem coisas incríveis a as repetem sempre. Malick Sidibé diz que “a cópia da cópia se torna original” e eles se tornaram originais ao “copiar” funk music, rhytm’n’blues ao som da música africana das décadas de 1970 e 1980.
FICINE: Você foi fotografado por Malick Sidibé!
MANTHIA DIAWARA: Sim! O que aconteceu com a fotografia é que ela veio antes do cinema, então você vê o surgimento de fotógrafos africanos antes do surgimento de cineastas africanos. A fotografia foi um lampejo de modernidade. Os fotógrafos conseguiram realizar seu trabalho de modo mais independente. Malick Sidibé é fascinante. Malick tirou fotos minhas porque eu cresci em Bamako, no Mali, num período em que o rock, o rhytm’n’blues eram muito populares e os jovens estavam quebrando fronteiras ao participar da cultura pop. Ao ouvir Jimi Hendrix. E Malick foi testemunha deste movimento de modernidade. Eu cresci perto dele, então ele ia a minha casa fotografar em festas de aniversário e formaturas, quando a gente ouvia música e se divertia. Ele tirou uma foto minha com meu afro, o diploma do ensino médio e com um disco da Aretha Franklin.
FICINE: Mudando de assunto, eu sempre tive uma dúvida: por que a Revista Presença Africana contratou Alain Resnais para fazer Les Statues Meurent Aussi (1953)?
MANTHIA DIAWARA: Primeiro é necessário entender que a negritude era um movimento político, eles tinham afinidade com a ideia de assimilação e eles tinham que se aproximar da intelectualidade francesa. Picasso foi quem criou o logo da Revista Presença Africana. André Gide, Aragon, André Maulraux, Jean Rouch, Marcel Griault, Georges Balandier, George Bataille, Michel Leiris também participavam do grupo. O crème de la crème da intelectualidade francesa participou da fundação do Presença Africana. Os negros da Negritude procuravam dar legitimidade ao movimento aproximando-se destes intelectuais. Estou falando da África francófona. E tecnicamente não havia cineastas africanos, os jovens negros eram estudantes, os cineastas africanos só vão surgir depois. Por isso chamaram Chris Marker que era muito jovem e Alain Resnais. E é interessante porque Le statues meurent aussi (As Estátuas também Morrem) é muito diferente de Moi, un Noir (1958) talvez porque Rouch não acreditasse na modernidade.
Obras de Manthia Diawara
Tese
African Cinema: The Background and the Economic Context of Production (Tese, Indiana University, 1985.)
Livros
African Cinema: Politics and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1992
Black American Cinema. (Org.) London: Routledge, 1993.
Black British Cultural Studies: A Reader. (Org.) Chicago: University Of Chicago Press, 1996.
In Search of Africa. Cambridge: Harvard University Press, 1998.
Blackface. (com David Levinthal) Santa Fe: Arena, 1999.
Black Genius: African American Solutions to African American Problems. (Org.) New York: W.W. Norton & Co., 1999.
We Won’t Budge: An Exile in the World. New York: Basic Civitas Books, 2003.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Prestel, 2010
Filmografia
Sembene: the Making of African Cinema, Mali/EUA, 1994, 60 min. (Com Ngugi Wa Thiongo)
Rouch in Reverse. Mali, 1995, 52 min.
In Search of Africa (Em busca da África). EUA, 1997, 26 min.
Conakry Kas. Mali, 2003, 82 min.
Bamako Siki Kan. Mali, 2003, 76 min.
Who’s Afraid of Ngugi? Mali, 2006, 83 min.
Diaspora Conversations. 2000, Mali, 47 min.
Maison Tropicale. Mali, 2008, 58min.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Filmmakers in conversation. EUA, 2010, 58 min.
Edouard Glissant: One World in Relation (Edouard Glissant: um mundo em relação). EUA, 2010, 52 min.
Em Português:
A Iconografia do Cinema da África Ocidental. In: Meleiro, Alessandra. (Org.) Cinema no Mundo: Indústria, Política e Mercado. África. São Paulo: Escrituras, 2007. (Vol.1)
Cinema Africano: Novas Formas, Estéticas e Políticas. Lisboa: Sextante: 2009. (com Lydie Diakhaté.)
O Congresso de 1956: para Além da Negritude e do Nacionalismo Cultural, 2013. (Tradução de Osmundo Pinho)
Agradecimentos à organização do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe.
FICINE, Fórum Itinerante de Cinema Negro 