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Cerzideira de memórias: narrativas do dilaceramento em Contos Cruéis de Guerra, de Ibéa Atondi

23.12.2013 | Lívia Natália | ,

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1. A cena da memória como interpretação de si

As mais antigas representações da memória evocam uma capacidade que teria o corpo de guardar – em algum lugar sempre insondável – o acontecimento vivido e acessá-lo quando necessário. Por isto a memória sempre foi alegorizada por objetos que remetiam à noção de profundidade e obscuridade: arcas, baús, fundos de bibliotecas, caixas, dentre outros recônditos (DRAAISMA, 2005). A estas imagens foi sendo aderida, pouco a pouco, uma feição humanizada a partir de alegorias fisiológicas e mesmo afetivas. Como se vê em De memória et reminiscentia, para Aristóteles, a memória poderia se localizar em algum intervalo entre a pneuma (a alma) e o coração. Desta forma, a idéia da lembrança como tendo base afetiva se reforça na imagem do recordar, palavra que, na sua etimologia, traz a idéia de um retorno ao coração, ao cordis, re-cordis, portanto, seria um passar, de novo, pelas malhas das afetividades. Esta dimensão subjetiva da lembrança – na medida em que a afasta do gesto automático ou mecânico – adensa a fragilidade da garantia da supervivência dos guardados, ela denuncia o artifício do afeto enquanto mediador da emergência mnemônica e, desta forma, põe em suspenso a noção do lembrar como mero gesto, ele passa a engendrar uma interpretação de si, mais até do que os fatos ou acontecimentos.

A desconfiança que surge desta tomada de consciência se traduz na insegurança no livre e irrestrito acesso ao seu conteúdo – e, neste contexto, a própria noção da memória como um “de dentro” está em crise. A tradicional metáfora da memória como arquivo não deve deixar escapar a instabilidade destes que, como quaisquer outro, os “arquivos” da memória sofrem com a possibilidade de experimentar o seu mal maior que é a sua própria destruição (DERRIDA, 2001).

A desconfiança em relação à capacidade da memória de a tudo reter e de permitir, em qualquer tempo, acesso irrestrito ao seu conteúdo, se reforça quando Freud investe em pensar sobre este mecanismo em seus textos do Projeto para uma psicologia científica – 1895 e, mais tarde, no conhecido Notas sobre um bloco mágico:

A superfície do Bloco Mágico está limpa de escrita e mais uma vez capaz de receber impressões. No entanto, é fácil descobrir que o traço permanente do que foi escrito está retido sobre a própria prancha de cera e, sob luz apropriada, é legível. Assim, o Bloco fornece não apenas uma superfície receptiva, utilizável repetidas vezes como uma lousa, mas também traços permanentes do que foi escrito como um bloco comum de papel: ele soluciona o problema de combinar as duas funções dividindo-as entre duas partes ou sistemas componentes separados mas inter-relacionados. Essa é exatamente a maneira pela qual, segundo a hipótese que acabo de mencionar, nosso aparelho mental desempenha sua função perceptual. (FREUD, 1969)

 A dinâmica fisiológica permanece e se reforça na medida em que ele irá se propor a analisar a questão a partir das noções de quantidade e qualidade de energia nas sinapses neuronais. Mas, para além da fisiologia dura do Projeto, o que nos interessa em Freud é a compreensão que ele nos oferece de que ninguém pode ser capaz de lembrar-se de tudo – uma vez que seria realmente uma inútil sobrecarga de informações – e também que esquecer faz parte da economia da memória. Algo que, ampliando o conceito, poderíamos chamar de economia subjetiva. A capacidade de esquecer é tão vital quanto a capacidade de lembrar. Em alguns casos, ela é determinante para a continuidade da vida.

O gesto de recordar, de puxar pela memória, ou mesmo de simplesmente narrar o que se tem de lembrança não é jamais apaziguado ou apaziguador. Nunca é apenas um gesto, é um jogo. Quando compreendemos o estatuto da relatividade das coisas, abre-se a noção de que os próprios conceitos de memória e lembrança estão submissos a uma fronteira mais tênue, todas estas ações psíquicas se vêem, na cena da psique, submetidas ao jogo da interpretação. Lembrar sempre é um investimento interpretativo, desta forma, é impossível repetir o acontecido, recuperar o élan da vivência. Toda repetição é uma repetição na diferença (DERRIDA, 2001), posto que se constrói a partir de um gesto de interpretação e, conseguintemente, de deslocamento subjetivo do narrado.

A narração, o inconsútil ato de contar, jamais se encerra em si, como um tecido pura superfície. Toda narração é uma dobra, a trama sempre estará retorcida sobre si, qual Narciso, espelhando-se na sua própria potência de vida e morte. E ainda mais, nenhuma narração é apenas o tecido, ela é antes o cruzar dos fios, a linha que, inconstante, se adensa e estreita entre as mãos, o eixo e a roda do tear.

Como todo tecido, o filme da congolesa Ibéa Atondi se ergue na dobra. Ele se propõe a contar a história que as pessoas contam. Num exercício inverso dos desarmadores de minas, o que se busca é unir os estilhaços, criar, nas grandes lacunas do pano rebentado da memória, uma narrativa. Mas logo vemos que o empreendimento resvalará na impossibilidade. Contos cruéis de Guerra (2002) desnuda em seu título a inviabilidade de simbolizar, não há metáforas.

 2. A sublimação e interpretação: a retornada e os sobreviventes

A impossibilidade de simbolização está ligada a uma noção – ainda que essencialista – de trauma. Enquanto inscrição do traço mais forte que inviabiliza a possibilidade de negociação ou até mesmo de substituição por um outro a ele equivalente, o trauma é intransitivo, ele não negocia com o símbolo uma vez que simbolizar é ainda perlaborar, repensar, interpretar. O gesto de simbolizar a dor causada pela intensidade de uma vivência está ligada, por exemplo, à psique do sujeito em depressão, ele alegoriza no mundo (ainda que seja este um conjunto de desolamentos, e até mesmo pela sua negação em submeter-se ao ritmo de vivência dos demais) o impacto da dor que sobre ele se abateu. No entanto, a estrutura que se instala naquele momento, talvez até por conta da extrema proximidade entre a vivência da guerra civil e a narração no filme, é ainda a do impacto do corpo subjetivo que se viu submetido a uma força maior e contrária.

Penso que há a inscrição de uma marca biográfica no filme, e esta se faz não apenas na revelação o enlace amoroso com o Miliciano Mignon, mas, principalmente, e de maneira muito premente, no quase privilégio dado à fala das mulheres. Estas que sofreram violências inúmeras como o estupro, sevícias várias, o assassinato de seus filhos e maridos.  A cena é ocupada por uma narrativa muito emergida de um feminino ante a desordenação da lógica de seu mundo. Em sendo o miliciano a figura coadunadora da pulsão destrutiva que atravessou o País nos anos da guerra, uma leitura pautada nas dicotomias poderia ver na ligação afetiva entre Ibéa e Mignon uma grande contradição. Mas este não é o operador de leitura aqui assumido. Interessa a nossa reflexão potencializar as ambivalências, mais que às ambigüidades. Assim, podemos compreender estas formas tão distintas de afeto: uma mulher que ouve mulheres vitimadas e, ao mesmo tempo, que se relaciona amorosamente com o potencial algoz destas como uma alegoria do que será toda a narrativa do filme. Ele se organiza a partir do não estabelecimento dicotômico de vítimas e algozes. Conforme veremos, Atondi não reconhece no povo congolês estas duas categorias e com isto não há um gesto de perdão geral e irrestrito, na verdade o que se vê no documentário é a tentativa de ler os fatos para além da malha do óbvio, encontrando as motivações que alimentaram a destruição e a violência como sendo forças que se corporificam nos milicianos, mas que, antes disto, engendra-se nas negociações efetuadas entre governantes em disputa pelo poder e pelas riquezas do país.

O filme reúne narrações dos sobreviventes da violenta guerra civil e do pós-guerra no Congo-Brazzaville e se sustenta entre duas modalidades de relato: a visão de uma “retornada”, vez que Atondi volta a sua terra natal após o fim do conflito e o “relato dos sobreviventes”. Ambas as perspectivas narrativas sustentam-se sobre uma lacuna: a primeira pela tentativa de representar o não vivenciado; a segunda pela necessidade de elaborar a vivência em representação discursiva.

A diretora volta ao seu País natal com o projeto de rodar um filme baseado em fatos reais, seguindo, em certa medida, a gramática estético-discursiva de alguns filmes norte-americanos. Seus planos envolviam a interação de atores profissionais com semi-profissionais – amadores dispostos a por algum pagamento, representar seu próprio papel, agora em personagens com nomes de filmes B hollywoodianos, como Kurts e Sneiper.

Um destes atores de ocasião foi o ex-miliciano Mignon contratado para representar o cotidiano das milícias, quando se depara com o texto imediatamente questiona os nomes americanizados dos personagens, pouco verossímeis para um país de colonização francesa. Sinaliza também uma grande dificuldade em compreender o roteiro, que pasteuriza as ações e diálogos. A questão é que o roteiro enlatado de Atondi findava por converter Mignon num simulacro dele mesmo e expõe – na impossibilidade da encenação, muitas vezes, provocada riso e ironia pelos próprios atores – a limitação da potência de leitura da diretora ante a compreensão que Mignon tinha de sua vivência na milícia.

No entanto, a partir de dado momento da construção do documentário, que se mostra metacrítico na medida em que franqueia ao espectador acesso a estas questões, compreendemos que o que poderia fazer desandar a narrativa converte-se numa força sua. A história se ergue, então, num espaço híbrido: entre a visão da retornada e do sobrevivente.

O lugar de fala de Ibea Atondi enquanto nativa retornada em nada a descredencia ou impede de oferecer a história que ela desejava contar um valor, já passamos da época do império da autoridade do relato (BENJAMIN, 1936). A lacuna provocada pela impossibilidade de vivenciar a guerra provoca outra possibilidade de interpretação do acontecimento.

Tomando como base de sua narrativa o desamparo diante do extremo da violência que um homem pode praticar contra outro homem, todo percurso da representação construída é pautada por este ponto cego. A fonte do desamparo que invade a voz quase incrédula da narradora do filme advém do abalo que os fatos ali retratados promovem na sua compreensão do estatuto da humanidade e de seus limites. Não há como equacionar, na dimensão subjetiva de quem se responsabiliza por contar a história, a amplitude da violência. O choque que rasga a narrativa deriva da noção de que a agressividade e a capacidade de ofender o outro em sua humanidade não se encontra nos detalhes, nos pequenos intervalos, em cenas incidentais e minimizáveis de dor e morte: a devastação promovida pelos assassinatos, estupros, torturas e as mais intensas formas de violação do limite do outro tomam a cena tanto na paisagem assolada pela destruição quanto na história fraturada que emerge dos sujeitos que precisam ser ouvidos. É também o impacto da violência que promoverá uma rasura fundamental em Contos Cruéis de Guerra, o assassinato de Julles Mignon convoca a narrativa a assumir uma postura diferente e, desta forma, o filme abandonará seu cunho centrado no discurso ficcional e mergulhará na busca de inúmeras vozes que possam narrar guerra civil no Congo Brazaville.

 3. O limite estatuto de humanidade

A noção de direitos humanos deveras conhecida e instituída enquanto princípio básico de convivência entre iguais, deixa escapar de sua ação  o que fazer da humanidade quanto o outro é pensado não apenas como diferente, mas como indigno ou incapaz de gerenciar a sua dimensão humana.

A história, e inclusive é dela que nasce a necessidade de pensar em direitos inalienáveis do ser humano, é capaz de nos apresentar inúmeros momentos em que a humanidade – enquanto possibilidade de reconhecimento do outro como um sujeito de direitos – foi arbitrariamente negada a classes de homens e mulheres, a exemplo dos africanos escravizados, dos judeus e, mais contemporaneamente, das mulheres, doentes mentais, velhos, negros e africanos. É nesta questão, naquilo que se convencionou chamar de dignidade humana que estes sujeitos são atingidos. Nenhum deles parece, para uma determinada parcela de indivíduos, sujeitos capazes de viver, no sentido de gerenciar a sua vida, suas vontades e suas relações com o mundo e demais sujeitos.

Ao franquear à Pascal Lissouba e Denis Sassou-Nguesso a liberdade irrestrita de luta pelo governo, não apenas através do gesto permissivo da cegueira voluntária à violência instalada no País, mas, principalmente, pelo incremento financeiro da disputa, os governos dos Estados Unidos e da França subverteram a Declaração Universal dos Direitos humanos (1948). Não há aqui um gesto de esvaziamento das responsabilidades dos líderes africanos diante da guerra, mas esta responsabilização sobre as inúmeras mortes e sobre o trauma que esfacelou o Congo-Brazzaville precisa ser, no mínimo, compartilhada.

As várias narrativas recolhidas no filme de Atondi não buscam unificar estes sofrimentos num discurso geral, desfeito de diferenças. Pelo contrário, a busca é de bem dimensionar os sofrimentos e, para tanto, respeitar a medida subjetiva de cada uma das histórias contadas potencializa e pluraliza a visão do espectador sobre o acontecido e imediatamente nos conduz à compreensão de que em uma guerra jamais haverá uma única história, mas travessias na qual a marca de cada um é instaurada como sendo a inscrição de um sujeito em sofrimento.

Assim, o tecido que se trama é amplo, irregular, tem matizes fortes de diferenças que se articulam nas falas as pessoas que narram suas histórias de maneira absolutamente rizomática. A violência dos confrontos não é sentida igualmente nem tem o mesmo impacto para todos os sujeitos envolvidos. Diferentemente da metodologia da construção da história oficial, a narrativa fílmica busca os intervalos desta para se efetivar, desprezando a noção de verdade unívoca e repensando a idéia de vilania, a história se pluraliza abarcando uma série de narrativas comumente pensadas como desimportantes ou menores.

Neste senti, Atondi constrói seu filme na lógica do rizoma, esta renega a ordenação homogeneizadora e causalítica que, necessariamente, exclui as outras versões potenciais do fato em favor de uma versão privilegiada. Assim, no filme configura-se uma lógica de ordenação das falas a partir da emergência dos afetos, não de um pretenso querer dizer desfeito de traços mais evidentes de subjetividade, a história contada por Atondi prima pelo caráter rizomático, ou seja, não-originário. Opondo-se à lógica arbórea em que se ordenam os fatos em rotas lineares, o rizoma adota como sua norma de funcionamento a deriva:

Uma das características mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas entradas; a toca, neste sentido, é um rizoma animal, e comporta às vezes uma nítida distinção entre linha de fuga como corredor de deslocamento e os estratos de reserva ou de habitação. Um mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre “ao mesmo”. Um mapa é uma questão de performance. (DELEUZE e GUATARRI,1995)

As múltiplas vozes que ali se erguem não se equacionam hierarquicamente, não buscam nem ao menos contar a mesma história, uma vez que importa mais a travessia singular de cada sujeito durante aquilo que podemos chamar de crise de humanidade que se deu naquele contexto. Esta crise pode ser entendida a partir da noção da ruptura não do limite entre humano e animal, mas, de uma maneira ainda mais desconcertante, um rompimento dos limites entre o humano e o não-humano. Ou, indo mais longe, um questionamento da própria fronteira da humanidade. Ao mostrar o que “um homem pode fazer a outro homem” Atondi conclama a reflexão para a dimensão hiperbólica da ofensa trocada entre pretensos iguais. Ampliando o conceito, podemos pensar que são iguais: negros, africanos, congoleses que se digladiam até a morte, que findam por se comportar como autômatos numa guerra que tem motivadores que ultrapassam em muito a cena na qual joga o sangue, indo para muito além de onde possa ouvir-se qualquer grito ou pedido de socorro. A guerra se engendra, limpa de sangue e substância humana, em papéis, assinaturas e reuniões entre países de primeiro mundo, simplesmente, em outro continente.

2. Gestos de colonização pós-moderna: A dor do outro enquanto virtualidade

No final dos anos 90 inicia-se o processo eleitoral no Congo-Brazaville, na disputa, estão Pascal Lissouba e Denis Sassou-Nguesso, e o clima não é ameno. No entanto a tensão se reforça quando, em 5 de julho de 1997, os milicianos de ambos os candidatos entram em choque e inicia-se um conflito que, durante meses, instaurou um regime de violência desenfreada no País. Patrocinados pelos governos norte-americano e francês mediados por suas respectivas indústrias petrolíferas, Lissouba, “dono” da milícia dos Cocóias e Sassou-Nguesso atual presidente do Congo-Brazzaville e chefe dos “Cobras” dividiram o país e áreas instransponíveis, impediram a livre circulação da população e promoveram uma matança absurda de civis.

Derrotado, Lissouba é expulso do país e Nguesso passa a confrontar-se com Bernard Kolelas, prefeito da capital, Brazzaville, e dono da milícia dos “Ninja”. Saindo-se mais uma vez vencedor dos combates, Nguesso chega à presidência caminhando sobre os escombros de um Congo-Brazzaville desolado, deixando como marca de sua caminhada, um rastro funesto de 10.000 mortos e 800.000 desaparecidos, números que aumentaram para 25.000 mortos quando, ao fim do conflito, em lugar de pagar a seus milicianos o presidente, ofereceu, como recompensa a estes, dois dias de livre pilhagem nos bairros da capital.

Esta é a história que Contos cruéis de guerra precisa narrar e ao optar por trilhar um caminho híbrido o documentário cresce. A visão de Ibéa Atondi, jovem, mulher, cineasta e retornada oferece ao filme um corte: ela é, de alguma forma, estrangeira. O fato de estar fora do país durante os conflitos oferece a ela uma potência de leitura daquele que não passou pela experiência traumática. Desloca-se, então, a crença benjaminiana de que a derrocada da grande narrativa está no desprestígio da experiência, no desinteresse pela vivência. Em alguns momentos esta será a única via possível de narração, assim como o esquecimento pode ser a mais importante estratégia de manutenção da vida. Ao mesmo tempo, sentimos no documentário que não interessa a Atondi a “grande narrativa”, em lugar disso, ela busca os estilhaços. Ela caminha pelas vilas ouvindo pessoas atingidas pelo conflito, à narrativa que ali se erige interessa o miúdo, aquilo que se perderia. Nesta medida, a tessitura do documentário é intensamente polifônica, não apenas num sentido limitado de serem várias as pessoas que relatam as suas histórias, mas, principalmente, por termos acesso a inúmeras interpretações de travessias pessoais, subjetivas e da travessia coletiva, de como o país vivenciou o seu inferno.

Atondi opera, ao democratizar o lugar de fala (às vezes de maneira até desconfortável, vez que os depoimentos são expostos a interrupções e intromissões dos ouvintes), aquilo que Walter Benjamin chamou de leitura a contrapelo (BENJAMIN, 1994). A imagem surge da comparação da escovação da crina de um cavalo às avessas, retirando os pelos de sua linearidade e homogeneidade e fazendo vir à tona as sujeiras mínimas, a poeira, desrecalcando aquilo que foi silenciado. Ao centrar a narrativa no plural, nas várias vozes, o filme coloca numa mesma cena narrativa, numa mesma camada de discurso, mas também de sofrimentos, as vítimas e seus algozes mais diretos. Assim, os ex-milicianos relatam as suas memórias dolorosas em cortes de cena que os conecta diretamente com a população vitimada. A beleza disto está no naquilo que podemos chamar de desierarquização da dor. Ao não valorar diferentemente a vivência dos milicianos e dos demais sujeitos, Atondi nos chama a atenção para a condição irrestrita de vítimas a qual estavam todos submetidos.

A historiografia tradicional tende, conforme afirma Michel Foucault (1979), a estabelecer linhagens, relações de causalidade, homogeneidades, origens e linearidades, abandonam novidade e a dissensão que o acontecimento pode produzir, silenciando a sua potência discursiva, em favor dos grandes cortes e grandes períodos históricos. Sua capacidade de coadunar, sob uma mesma rubrica unificadora, fatos absolutamente díspares e descontinuados tem a força de desmobilizar o acontecimento em sua capacidade de promover o desequilíbrio e potencializar o abalo de lugares estabalecidos de poder/saber. A força fundante de qualquer narrativa histórica oficial é a poderosa construção da ilusão de uma origem como sendo uma produção tão espontânea quanto necessária. Pensada como absolutamente natural, esta origem insemina na malha histórica lugares de poder que se encerram em si, numa lógica de fechamento e rechaçamento da diferença. Ao inscreverem-se e marcarem-se os espaços arquetípicos e limitadores de outras representações provocam, pela própria rigidez de sua existência, o seu negativo.

A lacuna surge enquanto demanda de fala, ou seja, o filme de Atondi oferece a possibilidade de subverter o discurso oficial com a constatação de outra versão sobre a história. Em lugar de representar-se no seu filme, a fala da congolesa, agora estrangeira, ou a visão dos mass media, dos políticos envolvidos ou dos antropólogos, historiadores e estudiosos em geral, o que se destaca na cena discursiva do filme é o lugar dado ao sofrimento individual, à fala do sujeito, buscando oferecer, através de um microfone e uma câmera, a possibilidade de fazer-se ouvir em todo o mundo. E esta é a grande riqueza do filme.

 4. Na dimensão dos afetos: nenhuma narrativa é autônoma

Mas Contos Cruéis de Guerra toma este direcionamento apenas após a violenta morte de Mignon. O miliciano é pego em emboscada e torturado por quatro dias antes de ser assassinado. Uma reflexão de Atondi salta da narrativa com o peso de uma tomada de consciência ante os horrores da guerra conforme contada por Mignon quando a cineasta constata: “E o que me espantava é que eu sabia que ele falava a verdade”. Poderíamos embasar toda a nossa interpretação do texto fílmico a partir daí, cada um daqueles sujeitos conta a sua verdade. Podemos imaginar que, após a morte dele, o que resta à diretora é recolher as outras verdades silenciadas e, neste investimento, constrói-se o documentário.

Assim, Atondi faz, no retorno à sua terra natal, uma travessia, buscando devassar a narrativa dos sobreviventes, a fim de encontrar, ali, entre agredidos e agressores, os restos das subjetividades e da humanidade que foram soterradas pelos escombros da violência. A beleza do filme, posto que a obra de arte tem a perversão de retirar a sua leveza da pesada realidade, talvez resida justamente nesta peregrinação subjetiva de Ibéa Atondi que, não por acaso, representa uma travessia do povo de Congo-Brazzaville em busca da reconfiguração de sua identidade.

Freud nos ofereceu, como caminho para a cura das feridas indeléveis da alma, a palavra. Tornar audíveis as vozes destes sujeitos oprimidos pelo horror e pelo trauma, Atondi faz uma espécie de clínica e presta socorro a pessoas que convivem com os fantasmas da guerra. Eles caminham pelas casas de paredes arrombadas pelos tiros, residem nos corpos marcados pela violência, e estão diante daquele que carrega o olhar de quem viveu entre os mortos e que precisa, de alguma maneira, saber-se vivo, mesmo que pelo relato de sua difícil sobrevivência.

A diretora do documentário ocupa o lugar de uma narradora descentrada (DERRIDA,2002) que, pela pluralidade dos relatos, acaba muito mais ocupando o lugar de cerzideira das falas, de mediadora de melancolias.

O envolvimento amoroso com Jules Atondi Ikassis, o Mignon, oferece a ela a possibilidade de não apenas filmar um documentário sobre a guerra, mas, também, de penetrar em ínfima parte de um universo que não era o seu: o dos milicianos.

A narrativa dos milicianos, certamente por conta da posição ocupada por eles no conflito, é das mais difíceis de ser aceita e compreendida pelo espectador. Agindo como teleguiados pelos seus líderes, os milicianos tinham como constante companheira a droga que está presente tudo o tempo não apenas nas suas ações durante os confrontos, mas também o momento mesmo da narração diante das câmeras. O entorpecente sempre aparecerá como mediador do gesto de contar, seja ele o álcool, a maconha ou a heroína. O próprio Mignon era um miliciano toxicômano. Muitos destes indivíduos que participaram das milícias se utilizavam e se viciaram em psicotrópicos a fim de, talvez, conviver com o trauma da morte e sofrimento que eles não apenas promoviam, mas representavam. A consciência embotada, esmaecida sob a força do entorpecente, evita que o sujeito pense na sua própria humanidade e dilua a força destruidora dos seus gestos nas drogas, que burlam a mente e oferecem às ações ares de filmes de TV.

A lógica das milícias solicita destes sujeitos um afastamento tal que, ao entrar na milícia muitos forjam uma identidade, um alter ego violento no qual a crueldade e a capacidade de matar se adicionam a um novo nome e ao entorpecente, a fim de criar este outro sujeito, personagem de si mesmo, que será ou um “cobra” ou um “ninja”.

Ao dedicar o filme a Mignon Árabe, codinome utilizado Jules Atondi Ikassis, Ibéa Atondi – que porta o sobrenome de Jules - busca nos mostrar a humanidade que ainda restava sob a máscara do miliciano. Podemos acreditar que, neste investimento de revelar esta humanidade, investimento este mediado, certamente, pelo enlace amoroso que uniu o miliciano e a diretora do filme, Atondi finda por deixar escapar um grave problema de seu filme. A saber, a excessiva subjetividade, da qual não escapa nenhuma narrativa, apesar de dar, a esta em específico, o valor de construir-se ouvindo as histórias contadas por vários sobreviventes, ludibriou a sua mão no momento de colocar na balança a fala de vítimas e algozes.

Mas outra interpretação, não apenas mais potente, mas a escolhida para guiar a reflexão aqui proposta, é que em Contos cruéis de guerra os algozes não estão presentes, apenas as vítimas.

Os verdadeiros algozes são os governos dos Estados Unidos da América e da França, que alimentaram, com cifras milionárias, os confrontos. Os algozes são também o FMI e a União Européia, que após o anúncio do presidente Nguesso da adesão do Congo-Brazzaville à iniciativa de transparência para as indústrias de exportação com o objetivo de favorecer a “reestruturação da economia, promoção da transparência e do bom governo”, retiraram todas as sanções sobre o País.

O algoz foi Jacques Chirac, presidente da França, que, em 1997,recebe o presidente Sassou-Nguesso para parabenizá-lo pela bela “eleição”. Quando finalmente descobrimos que, conforme o próprio FMI, entre 1999 e 2002, desapareceram US$ 248 milhões da venda de petróleo e outros US$ 150 milhões por motivos governamentais, quando ficamos sabendo que Denis Sassou-Nguesso é um dos homens mais ricos da África, enquanto 70% dos 3,5 milhões de congoleses de Brazzaville vivem abaixo da linha de pobreza, tendo uma expectativa de vida de apenas 50 anos e o Congo-Brazzaville, o país mais endividado do mundo, compreendemos perfeitamente quem são os algozes.

Referências

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BIRMAN, Joel. Entre o cuidado e o saber de si: sobre Foucault e a psicanálise. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000.

CONTOS CRUÉIS DE GUERRA. Ibéa Atondi e Karim Miské. Documentário. França/Congo/França/Mauritânia, 2002.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. Trad. Aurélio Neto e Celia Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. São Paulo: Perspectiva, 2002. Col. Debates.

FERRO, Marc. O livro negro do colonialismo. São Paulo: Ediouro, 2008

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a história. In: _______. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.

FREUD, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mágico - 1950. Vol.XIX In:______. Publicações pré-psicanalíticas e esboços inéditos. Edição Standart Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro, Imago, 1969.

KEHL, Maria Rita. O Tempo e o Cão. A Atualidade das Depressões. São Paulo: Boitempo, 2009.

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Lívia Natália

Professora Adjunta do Setor de Teoria da Literatura da Universidade federal da Bahia. Doutora em Teorias e Crítica da Literatura e da Cultura.