Fórum Itinerante de Cinema Negro

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Um Continente nas Ruas Estreitas

16.12.2013 | Osmundo Pinho | ,

African Film - dvd cover

DIAWARA, Manthia. African Film. New Forms of Aesthetics and Politics. Prest Verlag. Munich – Berlin – London – New York, Haus der Kulteren der Welt. 2010. 319.p.

 

Era um outro país, cujos gestos excitantes Eu conhecia mas não conseguia relacionar com minha mente, Como a amnésia de minha mãe; respostas intraduzíveis

Acompanhavam estes espíritos reais Que tinham me esquecido assim como eu, também, Esquecera um continente nas ruas estreitas”.

Derek Walcott, Omeros, 1990 (tradução Paulo Vizioli).

Escrito como um fascinante, pessoal e reflexivo diário de viagem, o volume de muitas entradas e formato híbrido de Manthia Diawara nos arrebata a uma consideração permeada de humor e densidade sobre o novo cinema africano, a partir da memória e da experiência criticamente recontada.

Diawara nasceu em Bamako no Mali, costa ocidental da África, e desde 1992 é professor de cinema e literatura comparada na New York University, onde criou o Departamento de Africana Studies , e onde dirige atualmente o “Institute of African American Affairs”. É autor consagrado de dezenas de artigos e livros, além de realizador de filmes premiados, a exemplo de “One World in Relation”, uma conversação com poeta e pensador martinicano Edouard Glissant. Diawara também é curador internacional de mostras de filmes africanos e um intelectual crítico transnacional da diáspora africana.

A referência a sua biografia é importante não apenas para apresentá-lo melhor ao leitor brasileiro, uma vez que permanece relativamente pouco lido no Brasil, mas para situá-lo, não apenas como especialista em cinema africano, mas como um pensador da África e da diáspora.

O livro reúne material diversificado e abundante, e, como disse, está estruturado a partir do ponto de vista de seu autor, que movendo-se entre culturas “viajantes”[2] , pode, em meio a observações aparentemente triviais, sobre as vaidades contingentes e indiferentes “diehards” ao redor da piscina do Hôtel Indépendance em Ouagadougou, durante o FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou), estabelecer uma perspectiva cosmopolita. Escrito a partir do trabalho de curatoria que o autor realizou para a Haus der Kulteren der Welt, em Berlin, durante o festival African Screens em 2008, o livro reúne um conjunto de ensaios sofisticados, reflexões críticas e memórias dos deslocamentos entre Berlim, Ouagadougou, Lagos e Nova York; além de depoimentos de importantes diretores africanos, como Balufu Bakupa-Kaninda, Mama Keïta, Zola Maseko e outros. Contém, ademais, 32 perfis filmográficos daqueles considerados os mais representativos diretores africanos do Novo Cinema. Por fim, nos presenteia com um DVD – “Filmmakers in Conversation” - com entrevistas de Abderrahmane Sissako, Souleymane Cissé, Jean-Pierre Bekolo, Idrissa Ouédraogo e outros tantos. Rica e belamente ilustrado, o volume nos lança no vórtice abundante da imaginação complexa que os realizadores discutidos representam.

O volume está organizado em três seções, e a matriz dessa publicação é assim híbrida, compósita e aberta. Na primeira sessão, African Film New Forms of Aesthetics and Politics, Diawara desenvolve com sublime elegância sua visão sobre o novo cinema africano e suas tendências e impasses políticos e estéticos, discutindo, sempre a partir de uma entrada viajante, a “Arte Wave”, o “tarzanismo” bem-intencionado de europeus e norte-americanos, o papel de Leopold Senghor e Sekou Touré na formação de uma sensibilidade crítica africana, a indústria de filmes populares de Nollywood na Nigéria. Na segunda sessão, “Visions of New African Cinema”, encontramos transcrições das mesas redondas com realizadores africanos em Berlim. E na última, “Filmographies”, resumos biográficos e filmografias dos 32 artistas, já referidos.

O autor busca sustentar, nas páginas multicoloridas desse livro, que, em meio a determinadas contradições e por sobre as representações e condições objetivas de produção, os cineastas africanos são os “bards” da atualidade africana, buscando formas criticas de repensar questões como a imigração, o meio ambiente, a corrupção, crises econômicas, etc. E de uma perspectiva africana, de tal modo que seriam capazes de propor “alternative aesthetics to Euro-liberal, humanist and stereotypical representations in Africa”. (p.74).

Fiel ao próprio estilo, plasmado anteriormente em livros como “In Search of Africa” (1998), Diawara nos conta uma pequena fábula sobre os impasses da representação “euro-liberal”, ocorrida após a exibição do filme “Clouds Over Conakry” de Cheik Fantamadi Camara para uma audiência de estudantes em um campus do meio-oeste norte-americano. Camara pertence a chamada “New Wave” do Cinema Africano, comprometida em “celebrate pan-africanism and privilege the position of the Africans spectators”. Ora, após a exibição do filme “a blond studant” levantou-se e fez a seguinte pergunta:

I am a young and progressive person. I want to help Africa. I want to go there and sensitize people about HIV/AIDS and corruption. What advice can you give me?

O autor nos conta que após pesar bem as palavras, afinal estava no meio-oeste, respondeu que o melhor que ela poderia fazer pela África seria usar seus dons para convencer seus colegas e amigos na America a pressionar os seus governos, e outras pessoas influentes, a não apoiar dinastias autoritárias em África, e sim políticos progressistas, deveria também, denunciar líderes evangélicos que demonizam o aborto e o uso de camisinhas em África (e que pregam o ódio homofóbico, eu poderia acrescentar)[3]. Assim como deveria questionar os baixos preços das mercadorias compradas de África e exigir mais transparência para as instituições financeiras internacionais.

Na verdade, a garota loira não está sozinha em suas preocupações, muitos ocidentais consideram que a solução dos problemas de África está no envio de pessoas bem intencionadas e dispostas a ajudar, lutando contra a ignorância, a doença, a corrupção. Assim, muitos governos, instituições e ONGs seguem esse modelo de “tarzanismo” humanitário[4].

Tal modelo é coerente com o bombardeio de filmes “afro-pessimistas” por Hollywood[5], e o autor cita “Blood Diamonds” (2006) e o “The Last King of Scotland” (2006), como contrafaces sombrias do tarzanismo, criadores espectrais de uma demanda pela salvação branca. Ambos os filmes estão solidários à tradição, se não inaugurada, ao menos consolidada, em “Heart of Darkness” de Joseph Conrad[6] (depois adaptado como “Apocalipse Now” [1979]por Francis Ford Coppola). O “Heart of Darkness” e outros livros, filmes e objetos de cultura, dizem mais, insiste Diawara, sobre o ocidente, suas aspirações e paranóias, do que sobre África: “The Last king of Scotland is less about Africa and more about the projections onto Africa of Europe’s sexual fantasies and the revolt against the Law of the father” (78). Por fim, o autor percebeu, após refletir bastante, que deveria ter respondido à jovem progressista que já há muitas organizações não governamentais em África, e que ele não sentiria confortável em despachar outra Jane ou Tarzan desorientada para lá.

Discutindo explicitamente a “Arte Wave” – como ele faz também com Nollywood e outros correntes de cinema africano – Manthia Diawara explora com densidade as nuances da obra de Abderrahmane Sissako, notadamente o “La vie Sur Terre” (1998). A leitura política do filme estabelece uma meditação sobre o colonialismo e a injusta divisão de riqueza e tecnologia entre o Norte e o Sul, mas essa seria uma visão, no mínimo, limitada sobre a obra que idealiza, de um lado, a nostalgia de um passado mítico estetizado, e de outro, “the things as they are” (p. 105).

Assim, a dimensão estética colocaria a política em cheque nesse caso[7]. Em “Bamako”, (2006) outro filme de Sissako discutido, o diretor parece procurar se redimir das acusações de despolitização, em uma linguagem que para Diawara relembra Jean-Luc Godard em “Tout va Bien”, um filme no qual Godard busca a linguagem adequada para retratar a crise ideológica e os conflitos de classe depois do “1968”[8], assim como o papel dos intelectuais nessa conflagração.

Godard’s film questioned the presence of hegemonic ideologies in the tools of production of media and film. His intention was to reveal the ideological effect and complicity of such tools in conveying an image of capitalism as natural and the oppression of the masses as normal” (p. 113).

Como Godard em “Tout Va Bien”, Sissako, em “Bamako”, busca revelar o efeito ideológico do cinema em sua própria estrutura de representação e mis-en-scene, que posicionam a algumas pessoas e objetos em frente da câmera, e desloca outros tantos; que dá a permissão para que alguns falem, e condena outros tantos ao silêncio. “Bamako” não poderia ser considerado dessa forma um típico filme de Sissako, onde “the poetics of the images dominates the politcs of everyday life” (117). Por questionar a linguagem, o filme inverte a ordem de prioridade da estória sobre a poética das imagens, e não é, dessa forma, apenas o filme mais político de Sissako, mas também um dos mais importantes filmes sobre a relação entre arte e política de todos os tempos segundo Diawara.

Como outros intelectuais e artistas ocidentais, inclusive brasileiros, Godard deslocou-se até Moçambique arrebatado pelo entusiasmo revolucionário que se segue a expulsão, em 1975, das tropas portuguesas e a destruição do Estado colonial. Convencido que o cinema estava “falido” no Ocidente, em 1978, Godard foi para Moçambique, acreditando que poderia, utilizando câmeras de vídeo, explorar e experimentar com projetos modernizantes e modernistas. Com sua equipe, “Sonimage”, voltou-se para África (e para a cultura africana) em busca de salvação para o cinema europeu, como Picasso havia feito no passado, reinventando a arte moderna, e tantos no Brasil buscaram fazer em relação à cultura nacional (Diawara, 1998; Stam, 2008). Segundo Diawara, entretanto, Godard esqueceu-se do mais importante: “a consideration of africans as thinking and creative subjects who own their continent” (p. 119). Ora, como sabemos, a iniciativa de Godard, e seu casamento com a FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique), foi um fracasso[9].

Mais duas últimas palavras sobre este livro tão rico. Em primeiro lugar é impossível não comentar sobre importante consideração que Diawara faz sobre as políticas culturais e intelectuais de pensadores pan-africanos como Leopold Senghor, Edouard Glissant e Sekou Touré. Para Senghor, por exemplo, arte não é estática mas todo um conjunto significante performático: “African art comes to life when rhythm penetrates the performances and becomes the spirit of the ancestor, which links the performer and spectators. For Senghor, rhythm is the sign of life” (p. 148)[10]. Sendo presidente do Senegal pós-colonial, Senghor impôs sua visão sobre a arte Africana nos anos 60 e 70, tendo a ocasião política de pôr em prática sua visão sobre Négritude, tão criticada por cineastas, como Sembène, que via a Négritude como essencialista e primitivista. Conhecemos, por outro lado, o apelo de Senghor contra o privilégio ocidental atribuído ao olhar, em benefício da evocação de outros sentidos, recusando a posição de espectador logocêntrico, e embarcando na experiência artística de uma forma, diríamos, re-ritualizada. Diawara nos lembra também como a perspectiva de Senghor foi duramente criticada por Fanon, para quem a única política possível na África pós-colonial seria a nacional. A posição de Glissant, por sua vez enfatiza a multiplicidade ao invés da singularidade da experiência africana ou diaspórica[11].

Ora, os filmes (vídeos) baratos e, para alguns, de gosto duvidoso e recheados de estereótipos, como os feitos por Nollywood, parecem realizar a promessa de conquistar e produzir audiências tipicamente africanas, estando mesmo comprometidos com a representação de novas estruturas sociais de uma África urbana e moderna, educada visualmente por Hollywood, mas ansiosa por representar a si mesma, no âmbito das estruturas formais do mercado. “There is a saying in Nollywood that the face is the mirror of the mind. So to paraphrase this I would say that the Nollyoowd video screen becomes the mirror of Africa” (p. 178). Esta imagem parece profundamente marcada pelas ideias de canibalização da modernidade e holocausto da tradição. “Nollywood knows that the spectators want villas, the cars and nice clothes, and at the same time they see these things as source of evil and corruption”. Poucas percepções seriam assim tão modernas e tão enraizadas na periferia das sensibilidades e “estruturas de sentimento” do Sul-Global, matrizes formais a que nós também pertencemos.  


Notas:

[2] Sobre culturas viajantes ver o célebre artigo de James Clifford (1992).

[3] Ver por exemplo o recente artigo de Gunkel, 2013.

[4] Discutido, por exemplo, por Signe Arnfred (2011) para o caso de Moçambique.

[5] A oposição do autor ao afro-pessimismo contrasta com a posição radical de Frank Wilderson. Para o primeiro, afro-pessimismo é um fatalismo que crê que os africanos “are incapable of playing the game of modernity” (p.55), o que ele nega com veemência. Wilderson, entretanto apoia-se em Ronald Judy para dizer que “the Negro is a symbol that cannot enable the represention of meaning because it has no referente’”, estando definido apenas pela violência gratuita. (Wilderson, 2010: 39).

[6] “O Coração das Trevas”, Conrad (1984). Sobre os africanos o narrador do livro diz; “não creio que algunsdeles tivessem noção clara de tempo, como a que acabamos por adquirir a o fim de tantos milênios; eles ainda pertenciam ao começo dos tempos...”. (p. 54).

[7] Sem reincidir nos pecados da “burden of representation”, como discute Mercer para o contexto do cinema negro britânico (1994).

[8] Sobre o maio de 1968 conferir o excelente livrinho de Olgaria Matos , “Paris 1968 – As Barricadas do Desejo” (1981).

[9] O que não ocorreu com Licínio de Azevedo, cineasta brasileiro, que realizou muitos e excepcionais filmes em Moçambique, como, por exemplo, o perturbador “Desobediência” (2002), e que até hoje produz naquele país como um de seus principais cineastas (Arenas, 2012). Curioso destacar que o cineasta moçambicano Ruy Guerra fez o caminho oposto, nascido em Lourenço Marques, atual Maputo, transitou entre diversos países da Europa e realizou no Brasil importante obra cinematográfica, que inclui “Os Cafajestes” (1962) e “Os Fuzis” (1964), sem deixar de embarcar na onda do entusiasmo revolucionário moçambicano, Guerra também realizou importantes trabalhos em Moçambique, dentre os quais o impressionante “Os Comprometidos - atas de um processo de descolonização” (1984), que retrata depoimentos de antigos colaboracionistas moçambicanos do governo colonial português e de sua polícia política, a PIDE - Polícia Internacional e de Defesa do Estado (Papa, 2006).

[10] Para uma introdução acessível ao pensamento da negritude ver Munanga (1988).

[11] Como Diawara desenvolve brilhantemente na conferênciaThe 1956 Congress, Beyond Negritude and Cultural Nationalism, na qual explora as contradições entre o pensamento de Senghor e Fanon e a ultrapassagem poética de Glissant (2013).


Referências Bibliográficas:

ARENAS, Fernando. Retratos de Moçambique Pós-Guerra Civil. A Filmografia de Licínio de Azevedo. IN . ___ . BAMBA, Mahomed &  MELEIRO, Alessandra (Orgs.). Filmes da África e da Diáspora. Objetos de discurso. Salvador: EDUFBA, 2012. Pp. 75-100.

ARNFRED, Signe. Sexuality and Gender Politics in Mozambique – Rethink Gender in Africa. Woodbridge: James Currey/The Nordic Africa Institute, 2011.

CLIFFORD, James,  Travelling Cultures. In . ___ .  Cultural Studies. Ed. Grossberg et all. New York: Routledge, 1992. 96- 116.

CONRAD, Joseph. Coração das Trevas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1984.

DIAWARA, Manthia. In Search of Africa. Harvard University Press: Cambridge, 1998.

DIAWARA, Manthia. African Film. New Forms of Aesthetics and Politics. Prest Verlag. Munich – Berlin – London – New York: Haus der Kulteren der Welt, 2010.

DIAWARA, Manthia. The 1956 Congress, Beyond Negritude and Cultural Nationalism. Conferência inédita - The 3rd BIGSAS Festival on African and African-Diasporic Literatures. Bayreuth. 2013. (traduzido em http://www.scribd.com/doc/189279052/O-Congresso-de-1956-Para-Alem-da-Negritude-e-do-Nacionalismo-Cultural ).

GUNKEL, Henriette. Some Reflections on Postcolonial Homophobia, Local Interventions, and LGBTI Solidarity Online: The Politics of Global Petitions. African Studies Review, 56. 2013. pp. 67-81.

MATOS, Olgaria C. F. Paris 1968 – As Barricadas do Desejo. São Paulo: Brasiliense, 1981.

MERCER, Kobena. Black Art and the Burden of Representation. In. ___ . Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies. Routledge: New York,  1994. Pp. 233-254.

MUNANGA, Kabengele. Negritude: Usos e Sentidos. São Paulo: Ática, 1988.

PAPA,  Dolores. Ruy Guerra. Filmar e Viver. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil,  2006.

STAM, Robert. Multiculturalismo Tropical. Uma História Comparativa da Raça na Cultura e no Cinema Brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

WALCOTT, Derek. Omeros. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

WILDERSON III, Frank. "The Ruse of Analogy". In . ___ . Red, White & Black: Cinema and the Structure of U.S. Antagonisms. Duke University Press: Durham, 2010. Pp. 35-53.

 

Para ver mais:

 

Manthia Diawara fala sobre Edouard Glissant

 
  

Osmundo Pinho

Professor no Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, campus de Cachoeira e Visiting Scholar no African and African Diáspora Studies Department da Universidade do Texas em Austin, apoiado pela CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior).