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Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 2)

18.11.2014 | Thiago Florêncio |

barravento

c.

Há inúmeros elementos presentes no discurso fílmico de Barravento que denotam o olhar crítico do diretor em relação ao caráter alienante do caráter místico do povo negro. O mais explícito encontra-se no letreiro de abertura do filme:

No litoral da Bahia vivem os negros puxadores de ‘xaréu’, cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos deuses africanos e todo esse povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista. Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploração com a passividade característica daqueles que esperam o reino divino. (...) (ROCHA, 1962)

Em carta ao crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes, escrita durante o processo de filmagem de Barravento, Glauber corrobora tal visão depreciativa do misticismo negro. Mas, como se vê abaixo, o trecho traz também uma visão oposta sobre o negro, sobretudo quando se refere ao universo da corporeidade de raiz africana. Com isso, depreende-se de sua fala uma visão complexa e ambígua sobre a questão da identidade negra e sua associação à noção de cultura popular. Reproduzo o trecho que, apesar de longo, é muito significativo, pois evidencia seus dilemas identitários.

Não sou marxista, sendo antes um protestante que não se batizou e que depois passou às causas da revolução levado pelos ímpetos de uma juventude literária, o que não deixa de ser tradicional e um tanto decadente. Mas... o filme parte, embora primariamente, de “a religião é o ópio do povo”. Nunca li Marx, adianto. (...) Espremido o roteiro, restaram personagens reais, primitivos e intensamente povoados de misticismo: os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e que hoje ainda perduram intactos nos litorais, principalmente na Bahia. Iemanjá, Xangô, Oxalá, Oxumarê e Iansã etc. são os deuses. Miseráveis, analfabetos, escravos, corajosos para enfrentar mar bravo mas covardes para defender os direitos de trabalho na pesca do xaréu, eles afogam a fome nos exóticos candomblés baianos. Estes candomblés embora possuam valor cultural estimável, adormecem uma raça de fantásticas possibilidades. Uma raça que, segundo vejo, eu que convivo com maioria de negros, poderá se emancipar de vez no Brasil paralelamente à grande independência africana. Vivemos aqui com a Nigéria na ponta do nariz e são os próprios nigerianos visitantes que deploram o fetichismo pernicioso. Apaixonado que sou pelos costumes populares, não aceito, contudo, que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.

O negro é fantástico no seu ritmo de andar, de falar e amar. Mas é detestável até mesmo esta antropologia de salão que qualifica o negro de excepcional porque é “negro”.Aí está o racismo! Os negros de Barravento no roteiro que refiz são homens vítimas da condição de “negro”, mas são sobretudo homens, tanto os belos quanto os maus assim o são porque “homens” e não “raça”.

Aqui já não restam dúvidas quanto à condenação do “misticismo negro”. Chega a afirmar com todas as letras, fundamentado na visão marxista da religião como ópio do povo, que seu filme é contra o candomblé e as manifestações tradicionais. Apesar de ver nos candomblés “valor inestimável”, não os considera legítimos em si, submetendo-os à consciência histórica do socialismo científico. Nesse sentido, ele constrói uma aproximação com a África pela via política contemporânea, mais do que pelos resquícios da tradição religiosa, reafirmando as guerras recentes de descolonização e independência africanas. Dessa forma, situa as condições de libertação dos negros brasileiros em relação aos movimentos anti-coloniais na África, afirmando que a negritude brasileira teria muito que aprender com os nigerianos já que, estes, conscientes de sua condição histórica, ativos quanto ao processo revolucionário, “deploram o fetichismo pernicioso” afro-brasileiro.

Por outro lado, Glauber atém-se a uma visão idílica desses negros, atrelando-os ao passado primitivo da África: “os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e até hoje perduram intactos”. Um passado africano que se preservaria fundamentalmente pela memória corporal: o negro seria “fantástico no seu ritmo de andar, falar e amar”. Nesse sentido, creio que a condenação do fetichismo, operada anteriormente pela visão que Glauber constrói do nigeriano consciente de sua condição histórica diante do negro brasileiro, pode reverter-se ao próprio Glauber no que se refere ao corpo negro. Ao condenar o misticismo fetichista dos afro-brasileiros, presos à irracionalidade de seus deuses, mas, por outro lado, exaltar a força plástica dessa corporeidade negra, não estaria o autor fetichizando o próprio corpo negro? Glauber, “protestante”, como se auto-define (devido a sua formação em colégio interno presbiteriano), mais do que marxista, ao erotizar a plasticidade do corpo afro, parece se aproximar de um olhar nostálgico e primitivista sobre o negro.

Entre o passado primitivo e o futuro revolucionário, o corpo negro é capturado pelas lentes e o discurso de Glauber nessa interseção de temporalidades históricas, futuro-passado, atendendo ao próprio horizonte de expectativas do diretor 1). Nesse sentido, vale analisar mais especificamente como o autor inseria-se na discussão da representação identitária do negro.

Extrato de Barravento

     

Apesar de se valer de termos como “raça” e “cinema negro”, para valorizar as especificidades do negro, Glauber condena o “racismo” dos “antropólogos de salão” que “qualificam o negro porque é negro”, presos, portanto, a uma concepção de raça. Creio que o diretor esteja aqui dialogando, sobretudo, com o antropólogo e fotógrafo Pierre Verger, que viveu na Bahia ao longo dos anos 40 e foi um dos principais responsáveis pelos primeiros estudos mais sistemáticos sobre as relações culturais África-Brasil.

É sintomático que Glauber negue a idéia de raça no momento em que se refere ao suposto racismo às avessas do antropólogo Verger e, ao mesmo tempo, afirme a negritude quando se refere aos negros baianos e aos movimentos de descolonização. Entre a presença negra do universo afro-baiano e o olhar francês, Glauber parece operar um pensamento liminar, isto é, um lócus dicotômico de enunciação que se situa nas fronteiras do sistema colonial/moderno.

Entre Verger e os iorubás-africanos, Glauber procura articular essa dupla consciência, isto é, um pensamento que, inserindo a perspectiva do subalterno, do colonizado, passa a compreender a interconexão entre modernidade e colonialidade (Mignolo, 34). Daí criticar o racismo do francês Verger e legitimar a raça negra pela ótica descolonizadora. Essa dupla consciência opera-se numa cidade que, nos anos do pós-guerra, se tornou um caldeirão cultural em que modernidade e colonialidade se chocaram de forma explícita.

Entre os anos 1890 a 1910 começou a haver um intercâmbio entre líderes espirituais do candomblé baiano com africanos, sobretudo por conta de intensificação do comércio com os núcleos de ex-escravos brasileiros que se instalaram na cidade portuária do Daomé, comercializando noz-de-cola com o tabaco e o rum brasileiros (SANSONE, 96). Esse intercâmbio do final do século XIX desencadeou um sistema de trocas culturais através do qual a cultura ioruba se destacou como força expressiva na articulação da resistência negra no momento pós-abolicionista, quando emergiu a tônica do discurso racialista no Brasil.

O culturalismo de Freyre, a partir dos anos 30, rompeu os paradigmas raciais, muito em voga na mentalidade positivista da intelectualidade brasileira do início do século XX. Suas teorias influenciaram, sem dúvida, a literatura miscigenada do baiano Jorge Amado. No entanto, com a vinda de Verger, fugindo da barbárie racionalista da segunda Guerra Mundial, o universo da plasticidade negra e sua força expressiva serão legitimados e internacionalizados pelas lentes do fotógrafo. Salvador começa a se tornar um ponto de confluência de europeus anti-racionalistas fugitivos da barbárie ocidental.

d.

Nesse sentido, é preciso visualizar a estética e o pensamento de Glauber na condição liminar: se por um lado o diretor abre o filme situando o negro como “dominado por um misticismo trágico e fatalista”(2), por outro, o filme em si não deixa de ser místico. O próprio Glauber admite: “É um filme gritado. É um filme de explosões. É um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme”.(3)

A aproximação do corpo negro no filme de Glauber se insere na conjunção histórica do pós-guerra em que o desejo por um novo cinema, que se espalhava pelo mundo, alia- se ao momento de forte modernização do Brasil e esperança na construção de um Brasil novo, especialmente da Bahia, um ambiente que recebe inúmeros artistas e intelectuais estrangeiros antenados com a modernidade artística.

É nesse “círculo baiano” que Glauber Rocha se consolida enquanto pessoa, enquanto artista e pensador. Ambiente extremamente fértil e ambíguo, espécie de caldeirão cultural aberto à multiplicidade. Nesse espaço o corpo negro emergiu de forma ambígua, alternando-se entre a exaltação estética, a curiosidade emergente pelas raízes africanas por parte da intelectualidade branca, a condenação da racionalidade, o preconceito religioso, a afirmação da negritude e o apagamento do negro numa cultura mestiça.

A ambivalência do cinema de Glauber já havia sido destacada por Ismail Xavier em seu livro Sertão mar – Glauber Rocha e a estética da fome. Ao analisar Barravento, Ismail se atém à problemática do foco narrativo para demonstrar como, apesar do discurso marxista que condena a alienação do povo de Barreirinhos, há na forma narrativa da montagem, da utilização da câmera e da movimentação coreográfica das figuras um profundo respeito, uma admiração e abertura para as manifestações religiosas e culturais dos negros. Gostaria de retomar essa discussão de Ismail dando maior atenção à questão mais específica da corporeidade negra e de sua dimensão performática.

“Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica e sensualismo. O mise en scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes”(4). Pela primeira vez no cinema brasileiro a presença do corpo negro, em sua inscrição social e racial, ganha estatuto positivo na arte cinematográfica brasileira. De fato, quando se atenta aos detalhes da filmagem de Barravento, é possível notar o respeito acordado pelo diretor à memória social negra através das manifestações do corpo: samba de roda, capoeira, candomblé.

A imersão da câmera nos movimentos corporais ao longo dessas manifestações é latente: acompanhado as ‘técnicas do corpo’ do samba, focalizando desde os pés até os quadris de cada participante da roda. O foco na dança da capoeira que atravessa a câmera com golpes dançantes. A nudez feminina de Luiza Maranhão, a primeira musa negra do cinema, em cenas marcantes à beira-mar. As cenas do candomblé, inaugurais em nosso cinema, trazendo a crueza dos sacrifícios e a memória da resistência negra nas danças dos orixás e no batuque que acompanha toda a trilha sonora do filme.

Extrato de Barravento

 

Ismail destaca um momento marcante para se compreender a invasão da corporeidade negra, que penetra na câmera e opera a movimentação narrativa, mostrando o mergulho do diretor no universo corporal negro:

A sucessão de imagens marca um cerco obsessivo do seu corpo, coroado pela posição final da câmera, que, de frente para Aruã, deixa-se atropelar pela sua caminhada. É preciso que seu corpo ocupe todo o quadro antes de ser abruptamente substituído pela imagem, em primeiro plano, do pé da árvore. A passagem tão ostensiva de Aruã para a árvore, seguida do movimento ascensional da raiz ao topo, estabelece uma relação direta entre seu corpo sexuado (como raiz) e a convulsão da natureza (...) deflagrada pelo céu nublado e pelo trovão. (XAVIER, 31)

e.

Quase dez anos depois, em 1969, Glauber chega a Brazzaville, capital da República do Congo, em 1970, quando a ex-colônia francesa, recém independente, passa a se chamar Republica do Povo do Congo, a mando de seu novo governante Marien Ngouabi. Após haver recebido prêmio de melhor diretor em Cannes por seu filme “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, o recém exilado Glauber, ovacionado pela crítica européia que o acolhe em seu território, recebe verba e plena liberdade criativa para fazer seu próximo filme, Der Leone have sept cabeças. O financiamento é francês e italiano, com apoio do novo governo socialista do Congo.

Extrato de Leão de Sete Cabeças

É o primeiro filme na África em que se vê verdadeiramente a luta política africana do ponto de vista de um latino-americano, um homem do Terceiro Mundo como eu, que inclusive tenho sangue africano. (...) Então eu estou implicado nesse filme, implicado nos ritos africanos, nos costumes do povo africano, na maneira de falar desse povo. O filme foi feito com a colaboração dos atores africanos e todos os diálogos foram improvisados, a forma de interpretação foi buscada na relação com aqueles problemas. (...) Eu quis filmar na África, como sou brasileiro, também tenho origem africana, tenho sangue africano e o problema afro-latino me interessa muitíssimo. Achei que eu precisava ir à África para ter também mais noção do Terceiro Mundo. E pensei que um latino- americano fazendo filme na África seria também um ato político e cultural de colaboração à noção da luta tricontinental.(5)

É interessante destacar a construção de múltiplas identidades: “homem do Terceiro Mundo”, “brasileiro”, de “origem africana” com “sangue negro”, “afro-latino”, “tricontinental”. O exilado Glauber, na condição de desterritorializado, constrói sua identidade diaspórica (HALL2003): brasileiro, em busca de sua origem africana, mas apontando para o futuro de uma unidade tricontinental. A fragmentação identitária reflete a condição colonial, que deveria ser questionada pela união dos povos do Terceiro Mundo e o advento da Revolução. É um cinema político: Glauber vai à África com o propósito de unir as forças fragmentadas dessa diáspora de povos subjugados pela colonização. Nesse sentido, ele procura suas próprias raízes africanas “implicando- se” nos ritos, nas falas e no jeito dos congoleses, integrando-se ao passado comum culturalmente aos africanos. Em suma, ele trata de fazer reviver sua “origem africana”. Para isso, ele trabalha em “colaboração” com os africanos, valendo-se da realidade local e pessoal dos atores para realizar o filme. Sua permissão de abertura para o improviso implica a emergência do inesperado, imprevisível, contingente.

Para Glauber, o filme deveria funcionar como uma “libertação completa de um sistema dramático”, o que implicaria romper “completamente com a linguagem do cinema europeu e com a linguagem do cinema imperialista”. (ROCHA, 2002:121) Para isso, ele opera uma dissolução da narrativa, reduzindo “toda a história ao significante”, em busca da “materialização do inconsciente” (GLAUBER apud BENTES, p.44). A ruptura com a dimensão narrativa, como visto anteriormente em relação aos fenômenos artísticos e às teorias da história e da literatura, aplica-se também à estética de Glauber. É, sobretudo pela apresentação dos rituais africanos, sempre filmados com a câmera na mão e em longos planos-seqüência, que o autor vai procurar romper com aquilo que considerava uma “linguagem do cinema imperialista”, presa a uma concepção metafísica do mundo.

Assim, as cenas mais impactantes do filme são as que apresentam os rituais africanos, em que os gestos aliam-se ao ritmo dos tambores. O plano-seqüência, mecanismo que confere unidade espaço-temporal à cena, é predominante nessas passagens. O tempo prolongado de exposição desses rituais, com a repetição infindável dos gestos e batuques, contraria os padrões cinematográficos e confere uma concepção de tempo mítica, ligada à repetição rítmica do passado intemporal. “As danças africanas, as músicas... As danças têm que se apoderar da tela, não?” (ROCHA, 2002: 127). A serviço do corpo dançante que se apodera da tela, a câmera do Leão está à procura do tempo mítico, isto é, do tempo primordial que deve ser presentificado e atualizado pela rito. Espacialização do tempo, atualização do passado pela re- presentação do tempo primitivo. Em busca da estética do Terceiro Cinema(6), Glauber trata de recuperar a temporalidade mítica por intermédio da redução da tela ao significante do corpo, que abole o drama: “é um filme sobre o mito. Um filme mágico, primitivo, inconsciente e panfletário. É uma profecia sobre o Terceiro Mundo, o cinema, etc. É também uma montagem espacial, o tempo não existe” (ROCHA, 1997: 390).

Glauber trabalha com a dimensão participativa dos congoleses, procurando extrair dessa relação direta entre a câmera e o corpo africano, a realidade do fato. Glauber opera uma abertura ao acontecimento que foge das expectativas, da temporalidade causal, abrindo-se ao inesperado, casual. À maneira do que Gumbrecht vai nomear de “imersão” no passado, Glauber, com sua estética da “câmera na mão”, opera uma redução da câmera a uma “tela em branco” que deve se abrir à dimensão significante da corporeidade africana: “no filme, eu coloquei a câmera e a tela abertas para o povo se manifestar” (ROCHA, 105). Ao funcionar como “tela em branco”, a câmera do Leão de sete cabeças pretende-se um palco do corpo africano, desse corpo africano que vive o tempo ritualístico da re-presentação e que marcaria a ruptura com a “estética imperialista”.

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Notas:

(1) Segundo concepções da semântica do tempo histórico elaboradas por Koselleck em seu livro Futuro Passado.

(2) Idem, p. 126.

(3) Idem, p. 127.

(4) Idem, Ibidem.

(4) ROCHA, G. Rocha que voa, p. 91

(6) A noção de Terceiro Cinema surgiu da Revolução Cubana, do peronismo e da « terceira via » de Perón na Argentina, assim como de movimentos cinematográficos como o Cinema Novo no Brasil ». STAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. p. 59

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Bibliografia:

GILROY, P. O Atlântico negro – modernidade e dupla consciência. SP: Ed. 34, 2001.

HALL, S. Da diáspora. BH, UFMG: 2003.

KOSELLECK, R. Futuro Passado – contribuição à semântica dos tempos históricos. RJ, Contraponto, 2006.

MIGNOLO, W. Histórias locais /Projetos globais – colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar. BH: UFMG, 2003.

ROCHA, E. Rocha que voa. RJ, Aeroplano: 2002.

ROCHA, G. Cartas ao mundo. SP, Cia das Letras: 1990.

SANSONE, L. Negritude sem etnicidade. Salvador, Edufba/Pallas, 2007.

SHOHAT, E., SLAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. SP, Cosac&Naify, 2006.

XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.

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*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais. Para o texto em PDF, clique aqui.

 
  

Thiago Florêncio

Historiador e Doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-RIO. Pesquisa diferentes formas de se pensar a relação entre arte e pensamento decolonial, conjugando estudos de Teoria Literária, História e Antropologia. Foi ator e pesquisador do CATAC (Centro de Antropologia do Teatro do Acre). Foi professor substituto de História da África e Currículo (UERJ). Participou do projeto de residência artística DIGIBAP, da AMI (França), envolvendo encontros entre artistas e pesquisadores da África francófona, da França e do Brasil.
Outros artigos do autor:
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